Categoria: teatro e literatura

Conheci o dramaturgo Jean-Pierre Sarrazac ao convidá-lo para uma participação no ciclo O Teatro e a cidade, que organizei para prefeitura de São Paulo em 2001. Sarrazac vinha ao Brasil pela primeira vez.

A beleza de O Mundo Composto vem do sentimento de injustiça que atravessa o pequeno ato: dois homens em cena, a percepção das vidas gastas no trabalho, a elaboração simbólica da própria experiência, no ponto em que a religiosidade camponesa se aproxima da consciência de classe.

Raymond Williams, em mais de uma ocasião, afirmou que seu interesse pelo teatro surgiu na leitura das peças de Ibsen, ocorrida após sua experiência como combatente do exército na Segunda Guerra Mundial. Ibsen foi, no fim do século XIX, o dramaturgo mais influente entre os artistas que representaram a crise da sociedade burguesa no campo da família. Para Williams, é o autor que toca o limite da “tragédia liberal”. A leitura de sua obra, feita em contraste com as experiências trágicas do século XX, foi decisiva para que o jovem intelectual de origem operária encontrasse um caminho crítico diferente daquele praticado por seus pares na Universidade.

Para que se entenda o trabalho teatral do poeta Gonçalves Dias (e sua possível validade atual) é preciso refletir sobre sua admiração por Friedrich Schiller, um modelo artístico recuado quase 50 anos do romantismo brasileiro. O classicismo alemão servia de bússola espiritual para uma resistência contra o apequenamento imposto por um ambiente hostil. Nele, Gonçalves Dias (1823-64) encontrou um debate poético central da nossa era, aquilo que Lukács descreveu como a necessidade de superar pela forma o caráter problemático e não-artístico da sociedade burguesa.

Por muito tempo de sua vida, Ruggero Jacobbi pensou que era “alguém de passagem, alguém provisório” no teatro. Vindo das letras, da estética filosófica, do interesse por cinema, ele demorou a se reconhecer no mundo das coxias, dos atores, e das expectativas do público. Mundo, de qualquer modo, sempre estranhável. Foi, entretanto, graças a essa atitude de inadaptação, no que ela tem de recusa às eternizações (tendência que atuava nele como uma qualidade distanciadora das coisas prontas), que Jacobbi contribuiu – talvez mais do que ninguém – para a radicalização crítica do moderno teatro brasileiro.

Agradeço ao convite para abrir este evento que me parece tão importante, por se perguntar sobre os caminhos do trabalho de dramaturgia no Brasil na atualidade.  Coube-me a tarefa de uma apresentação panorâmica de alguns conceitos-chave com que o debate formal costuma se realizar, ainda hoje, neste campo: Drama, Teatro Épico e Teatro Pós-Dramático. Vou tratar, sobretudo, da dificuldade de se discutir o conceito de drama, e a partir daí projetar os outros temas.

Agir dá mais felicidade do que desfrutar.
Os animais também desfrutam.

O novo Menoza, Jacob Lenz

A representação de processos de desumanização foi questão fundamental para algumas das mais importantes realizações do teatro moderno, tornando-se uma espécie de projeto central para os artistas que, na primeira metade do século XX, pensaram as relações entre forma dramatúrgica a sociedade contemporânea.

Pode-se dizer que o interesse teatral pelo homem que se desumaniza surge muito antes do momento das vanguardas históricas. Aparece de tempos em tempos na dramaturgia ocidental desde o advento dos teatros nacionais no Renascimento, como uma dimensão negativa do processo de expansão daquela concepção humanista que deu lugar, em cena, ao que foi uma conquista decisiva da racionalidade burguesa: a idéia de indíviduo moderno, o homem dotado de razão, capacidade de escolha, livre-arbítrio. É paradoxal que ao surgir na cena teatral dos séculos XVI e XVII, ainda como individualidade (mas já dotado da capacidade racional de tomar decisões potentes), essa imagem social do indivíduo que carrega a estrela do seu destino na testa  revele, no caso de alguns grandes autores como Shakespeare, o avesso do humanismo, isto é, a vocação do inumano. É o que se vê em Macbeth, Lear, e mesmo Hamlet.

Boa noite. Quero agradecer a Biblioteca Mário de Andrade e o Instituto Goethe pelo convite para participar desse ciclo. Aceitei falar sobre Anatol Rosenfeld (1912-1973) porque tenho uma relação afetiva com sua obra. Não o conheci pessoalmente, mas de certo modo, tudo o que eu sei de teatro e literatura dialoga com os escritos de Rosenfeld. Se a companhia de teatro que dirijo hoje se encaminhou para o lado do teatro épico, estudando a obra do Brecht como referência para um teatro crítico no Brasil, isso teve a ver com a leitura do trabalho do Anatol. Acho mesmo, por isso, que gostaria de tratá-lo aqui pelo primeiro nome. 

É uma grande alegria estar aqui. Agradeço à gentileza de Hans-Thies Lehmann e da Akademie der Kunst. Minha fala será, em parte, sobre a recepção brasileira ao Teatro Pós-Dramático, e em parte, sobre minha relação pessoal com o livro. Isso talvez interesse porque fui o responsável por escrever o prefácio à tradução brasileira, publicada em 2007. E é um prefácio contraditório e crítico em relação a um livro brilhante, que eu próprio indiquei para a publicação. Esta relação contraditória tem motivos.

Como vocês sabem, o tema deste encontro é considerado anacrônico por muita gente. Para eles, a politização da arte é uma questão do passado.