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A ópera Café de Mário de Andrade: diário do encenador

A estreia da ópera Café no Theatro Municipal, a partir do libreto de Mário de Andrade, com música de Felipe Senna, pode ser considerada um acontecimento de relevância histórica para a cultura de São Paulo. Pela primeira vez, o texto escrito em 1942 como libreto para uma ópera engajada, sobre uma revolta popular desencadeada pela crise da economia cafeeira, encontrou o palco para o qual foi escrito, na cidade para a qual foi imaginado. Os ensaios dos conjuntos artísticos que realizaram o espetáculo – Orquestra Sinfônica Municipal, Coral Paulistano, Balé da Cidade, além de solistas e artistas populares convidados – aconteceram de maneira acelerada, como é padrão nas produções desse tipo de espetáculo, durante o mês de abril de 2022, com alguns encontros em março, até a estreia em 03 de maio de 2022. Um longo processo, contudo, antecedeu a sala de ensaios.

Meu contato com o texto de Mário de Andrade vinha de mais de vinte anos antes. Conheci o Café durante estudos para doutoramento, iniciados em 1998 e concluídos em 2003, sob a orientação de José Antonio Pasta. De lá para cá realizei vários experimentos cênicos com o libreto: o roteiro de um espetáculo no curso de Artes Cênicas da Unicamp em 2001, onde era professor na época, com direção de Márcio Marciano e música de Walter Garcia; uma performance cantada com Ana Luiza e Luis Felipe Gama, à frente de um quadro de Portinari com o mesmo tema; e uma oficina pedagógica, com integrantes do MST, no Estúdio da Companhia do Latão, com música de Martin Eikmeier, registrada pela equipe da TV Brasil e apresentada no documentário Ensaio sobre a Crise, de 2008. Nos três casos adaptei o material literário do Poema, sem maior utilização de seu projeto cênico, a Concepção Melodramática.

A primeira vez em que vi a possibilidade de uma encenação na forma de uma ópera se deu em 2015, a partir de um convite feito pelo Theatro Municipal, que soube de meu estudo sobre a cena modernista e me pediu um plano a ser desenvolvido com a Orquestra Experimental de Repertório, de Jamil Maluf. Esbocei a proposta de um espetáculo no estilo das cenas públicas do teatro soviético, a ser apresentado ao ar livre no Vale do Anhangabaú. Deixei de ter notícias do projeto após duas reuniões, e logo soube que escapei de boa: o então diretor da Fundação, que me fez o convite, era acusado de participar de um esquema de corrupção e submetido a investigação criminal.

Quatro anos depois, no segundo semestre de 2019, durante a gestão do ator e palhaço Hugo Possolo, o grupo teatral dirigido por mim – a Companhia do Latão – foi convidado a apresentar-se num projeto alternativo da casa, de sessões populares de teatro. Num encontro com a equipe do Municipal, contei a história do Café interrompido, e Possolo, de imediato, se interessou em realizar a ópera inédita, programada para o ano seguinte. O período pandêmico paralisou o trabalho, que dependeria da concordância da nova gestão – que assumiu o Municipal no começo de 2021. O empenho da nova diretora, a pesquisadora Andrea Caruso, e de Alessandra Costa, responsável pela empresa gestora, garantiu a continuidade do projeto Café.

Transcrevo abaixo parte das anotações sobre o processo do espetáculo. Elas registram dificuldades e belezas da encenação do texto “mítico” – em mais de um sentido – de Mário de Andrade.

Apontamentos do trabalho no Café

20.06.2021. A nova equipe do Theatro Municipal confirma o interesse em incluir o Café na programação de 2022. Deve ser feito no palco, e não mais ao ar livre. É possível o uso de algum espaço alternativo para apresentação adicional, como a Central Técnica do Theatro, no Canindé. O plano é de 5 ou 6 sessões no palco, com estreia em março de 2022. Hugo Possolo segue na Fundação Theatro Municipal, tem o apoio do secretário Youssef. As comemorações do Modernismo garantem a verba adicional para a produção, que não estava nos planos da nova empresa gestora.

25.06.2021. Consulta aos antigos materiais de estudo. Releio anotações feitas no Arquivo do IEB em 2015, quando passei um bom tempo consultando os originais e os desenhos de Mário de Andrade. Comparo as versões publicadas. No tempo da minha tese, eu desconhecia a última redação do texto, a do Natal de 1942. A publicada por Diléa Zanotto Manfio, nas Poesias Completas, de capa cinza, é do começo do mês de dezembro. A versão das Poesias Completas I, organizada por Tatiana Longo Figueiredo e Telê Ancona Lopes e publicada em 2013, contém diferenças pequenas em relação à anterior. Há belas soluções no material bruto do arquivo, ainda inédito. Releio a preciosa introdução feita por Mário de Andrade.

01.07.2021. Consulto a tese de livre-docência de Flávia Toni, em que divulga o Plano de Marcações de Mário de Andrade para o espetáculo imaginado na Composição Melodramática. Separo as muitas cartas. Há potencial de uso no espetáculo daquelas escritas a Fernando Sabino, em torno da participação política do artista. Coletivos de criação para a composição do Café. Será impossível manter a equipe musical sonhada, dos quatro compositores com quem trabalhei no passado sobre o material: Lincoln Antonio, Walter Garcia, Martin Eikmeier, Luís Felipe Gama. Também preciso de alguém que conheça a arte da orquestração. O espetáculo deve nascer de coletivos em diálogo. Será importante um artista plástico: Marcius Galan. E diretores associados ao meu lado, para que haja invenção antes dos ensaios, para que consigamos resistir à lógica da “marcação”.

19.07.2021. Reuniões com o Municipal sobre orçamento. Pedem-me a compactação das equipes. Meu projeto de coletivização esbarra no limite do dinheiro: para cada função querem um só nome. O respeito artístico demonstrado ao meu trabalho, por Alessandra Costa e Andrea Caruso, vai permitir exceções. A composição é o grande problema. No Municipal tudo se organiza em torno do deus Música e de seu representante terreno, o Maestro. Está claro que poderei contar apenas com um único compositor popular na equipe – e o nome do Lincoln Antônio, músico brilhante, meu parceiro mais antigo da Companhia do Latão, se impõe pelo conhecimento da obra de Mário de Andrade, em especial do Turista Aprendiz.

23. 07.2021. O Theatro me autoriza a assistir ao ensaio do Balé da Cidade de São Paulo para que eu avalie a necessidade de bailarinos em cena. Primeira visita a um espaço cênico, o lindo salão da cúpula, depois de meses de pandemia, longe da cena. A beleza dos gestos e do salão de onde se avista o vale do Anhangabaú, que oculta as águas do Anhangá. Uma das coreografias é da bailarina Marisa Bucoff. Ela dança em outra, a que assisto em seguida no Paço. Tem a força da base, do “aterramento do corpo”, que permite a leveza.

28. 07.2021. Convites para formação das equipes. João Malatian, que conheci ao lado de Hugo Possolo em 2020, e não trabalha mais no Municipal, será meu assistente de direção. Foi inexplicavelmente afastado pela nova gestão. Conheci-o quando discutimos o projeto no passado. Um guia no mundo da ópera. Estará ao lado de Maria Lívia Góes, parceira que comigo carrega o piano da Companhia do Latão, vai assinar como co-diretora. Sayonara Pereira, companheira da USP, fará a direção coreográfica do Balé da Cidade. E a maior das atrizes, Helena Albergaria, cuidará da preparação dos elencos, em especial dos artistas convidados. Hesito na definição do papel da Mãe: ou alguém com experiência de militância na vida real, como Alana Pereira, do Assentamento Santana do Ceará, para declamar o poema, ou Juçara Marçal, que imprimirá ao canto uma qualidade nova, de que só ela é capaz. O Theatro parece não ver problemas na minha vontade de incluir no espetáculo o coletivo cultural do MST, Movimento dos Trabalhadores Rurais sem Terra, com quem já colaborei.

03.08.2021. Em reunião comigo e com Lincoln Antonio, o Maestro Minczuk, da Sinfônica Municipal me pergunta por que não faço uso da versão de Koellreutter, encenada por Fernando Peixoto em 1996. Falo da importância de uma música que corresponda ao projeto híbrido de Mário de Andrade, e digo, blefando, que nossa equipe de composição também fará uso dos fragmentos compostos por Francisco Mignone, que suponho localizáveis. “Vá atrás do Mignone!”, ele me sugere enfaticamente.

04. 08. 2021. Por indicação de Alessandra Costa, convidei o compositor Felipe Senna para a equipe de composição musical, ao lado de Lincoln Antonio. É um artista jovem, com formação erudita e conhecimento de vanguarda brasileira. Gostei do pouco que ouvi de sua música e ele se mostrou animadíssimo com o convite. Sigo na tentativa de um roteiro preliminar que permita uma noção mais exata do número de pessoas em cada cena. Uma dramaturgia de grupos de trabalhadores, com poucas figuras individualizadas, multidão que sofre com a crise econômica e se revolta com o desemprego, até se encaminhar para a luta revolucionária: a quantidade de pessoas no palco depende de uma relação mais ou menos épica da cena. Reafirmo ao Theatro a importância de contarmos com pessoas do canto popular e do circo, além dos corpos estáveis. Quero a presença de um rapper-compositor, talvez Mano Brown – para que possamos gerar estranhamento na narrativa de Mário de Andrade, no sentido brechtiano de estabelecer a imagem histórica, “estrangeirizada”, que se descola do drama musical. Penso em criar uma ruptura no ato final, quebra metateatral do fluxo melodramático na cena da Revolução.

05.08.21. Felipe Senna não se preocupa com o prazo curto. Me diz que pode assumir a orquestração, área onde tem experiência. Não esconde que preferia compor sozinho, mas ao que parece vão cooperar bem: Lincoln pode assumir as partes cantadas e Felipe as demais, e o plano geral. João Malatian, funcionário de tantos anos do Theatro e cantor, pode nos ajudar como mediador. Quanto ao possível material adicional de Mignone, Felipe prefere não usar, pois teriam que gastar tempo para torná-lo trabalhável. Sigo, de qualquer modo, na “investigação Mignone”. Maria Lívia consulta a Biblioteca Nacional. A direção do Municipal manifesta alívio ao saber da presença de um compositor erudito em nossa equipe, informação que apazigua a desconfiança dos corpos musicais em relação ao projeto incomum de uma ópera sem solistas.

10.08.21. Há na correspondência de Mário de Andrade indícios inequívocos de que ele e Mignone trabalharam no Café. A ideia do Quinteto de Serventes na Câmara Balé foi do músico, incorporada por Mário ao texto. É por isso que suponho a existência de rascunhos melódicos, esboçados na fase de conversas. A pesquisa, entretanto, aponta o contrário. A filha de Mignone, Anete Rubin, responde à minha carta de modo amável. Sugere que eu fale com Alessandro Moraes, da Academia Brasileira de Música. Ele informa que não tem nenhum material da ópera. E que no catálogo do Mignone, organizado pelo musicólogo Flávio Silva e republicado pela Academia em 2016, consta na página 133, a seguinte observação: “O café, que Mário de Andrade idealizou para ele, e que foi composta, mais tarde, por “um tal de Koellreutter” (de acordo com artigo publicado pelo compositor no Jornal do Brasil de 6/4/1968)”. Ainda que Mignone possa ter feito algum esboço, não o deixou nomeado. Flávia Toni, a quem escrevo, também crê “que o Mignone não escreveu nada para o Café”. Me conta que, certa vez assistiu a um documentário sobre o maestro, chamado Lição de piano, onde ele contava que – quando os dois amigos se encontravam –, Mignone tocava, ao piano, certos “trechos da embolada Andorinha preta, que o Mário de Andrade sugerira como paródia para a Embolada da Ferrugem.” Informa-me que “a viúva Mignone nos doou” (ao IEB) “apenas um exemplar bem antigo de um manuscrito, se não me engano, da Festa das Igrejas.” E lembra que, em certa ocasião, “o Egberto Gismonti se interessou bastante em musicar o Café”. E que ela o considera “a pessoa ideal para musicar o poema”: “Conversamos um pouco a respeito. Me parece até que ele chegou a discutir alguns aspectos com o Sérgio Barbato, falecido de forma trágica.”

26.08.21. Inicio o estudo de primeiro roteiro com a equipe de músicos. Eu, Felipe Senna, Lincoln Antonio e João Malatian nos reunimos na casa de Felipe. Maria Lívia nos acompanha pelo celular, de Santa Catarina. Orientações minhas para o trabalho de composição: atenção à dimensão trágica do Café; procura de um pathos de excessos, de “intensidade coral”; necessidade de elevação do estilo acima do realismo e do drama social; atenção à interação contraditória entre o elemento trágico e o farsesco, na medida em que a dor da fome dos estivadores interagem com o jogo do “truco disfarçador”. É muito importante a mudança e combinatória de atmosferas, como na sequência em que a coreografia ridícula dos deputados da Câmara grotesca prepara a beleza trágica e profética do canto solo da Mãe, num ato pensado, em termos cênicos, no estilo expressionista-social do balé Mesa Verde, de Kurt Joss. O grito pungente da mãe emerge, abruptamente, da farsa. A dança dos estilos às vezes se funde em ironia, ou se resolve no “transe” coletivo. A musicalidade popular brasileira ronda a obra, e aparece vez ou outra de modo explícito. Contribui para a dicção em “êxtase” extraída por Mário de Andrade da poesia dos bardos celtas. O elemento popular não aparece de modo fácil, ainda que o poeta imagine seus cantos do povo como “assobiáveis”. Qualquer exibição de erudição musical é tolerável apenas onde o tecnicismo soa ridículo ao público, como na Câmara Balé. Vejo que essa última sugestão, a de uma luta contra o “eruditismo”, gera certo desconforto em minha equipe, que sabe da importância de atendermos às expectativas “elevadas” da orquestra. Escuto o argumento de que “a música brasileira de vanguarda no tempo de Mário é diferente da nossa”. Acho divertido o esforço de enquadramento do texto num gênero: será um oratório bailado?

27.08.21. A notícia da saída de Alê Youssef da secretaria de Cultura, acompanhada da demissão voluntária de Hugo Possolo da Fundação Theatro Municipal, ameaça a continuidade do Café e o ciclo de comemorações do Modernismo. Todos da equipe me ligam para comentar o caso. Escrevo à direção do Theatro que responde: “Seguimos com o Café”.

15. 09. 21. Meu ideal algo ingênuo de uma parceria fraterna entre o popular e o erudito naufraga na incompatibilidade das visões musicais e na pressão do curtíssimo tempo de composição. Não há condições de um processo de vai e vém, necessário à criação conjunta. A isso se junta o desejo de autoria de Felipe Senna – que vai de encontro às expectativas do Theatro. Todos os tempos da máquina produtiva me impõem a lógica dos resultados e a definição das especialidades. Do ponto de vista deles, o processo se funda na responsabilização individual dos agentes – algo a ser registrado contratualmente. Cada um deve entregar seu produto autônomo num prazo exato, como partes do meu grande produto. O Theatro questiona a necessidade de dois assistentes de direção, mesmo quando não usamos esse nome para as parcerias de Maria Lívia e João Malatian; e dos dois cenógrafos, Marcius Galan e Cássio Brasil, quando bastava um só. A pressão para a escolha de um único compositor se torna cotidiana: “Em relação à composição, é importante termos o esclarecimento de como será o processo. Pois estamos percebendo que será muito complicado a composição ser feita de modo conjunto e corremos um grande risco, pois os prazos são, de todo modo, curtos. Por mais que seja possível ganhar alguns dias, não é isso que irá fazer com que as coisas fluam entre dois compositores de universo tão distinto e que nunca trabalharam juntos.” As mensagens contém ainda a informação velada de que a partitura é a prioridade atual, para a qual há recursos garantidos, e que não há certeza absoluta de que farão o espetáculo. Nunca tive tantas pressões num projeto artístico.

20.09.21. Estudo alternativas antes da decisão de conferir a Felipe Senna o controle da composição. Escrevo ao maestro Sérgio Alberto de Oliveira, da USP de Ribeirão Preto, à procura de uma partitura do Café encenada por ele, anos atrás, feita com base na música de José Gustavo J. de Camargo. Ele me envia a gravação do espetáculo e me adverte de que existe um certo imbroglio sobre os direitos autorais. Apesar de bons momentos musicais no material, descarto sua utilização.

23.09.21. A continuidade do projeto de Café depende da centralização da composição. Após conversas dificílimas entre mim e os músicos, chegamos ao acordo de que Lincoln seguirá compondo trechos específicos e vai assinar a “música popular adicional e consultoria musical”. A decisão trai meu projeto de hibridismos deliberados e me causa muito sofrimento. Por outro lado, observo que Felipe Senna compreendeu a importância de uma forma contraditória, sonhada por Mário de Andrade, ainda que possa eventualmente discordar dela. É o único com o conhecimento da máquina e energia para a tarefa, quase impossível, de compor uma ópera em três meses. Promete entregar metade do “vocal score” até o fim de dezembro e o restante em fevereiro, para que se cumpram os tempos necessários à impressão das partituras e para que o Coral possa estudá-la antes de março. Sacrifico um ideal que estava na origem do projeto, para que o Café se realize.

24.09.21. Iniciamos o trabalho com a equipe cenográfica. Aqui, a parceria proposta por mim, entre Marcius Galan e Cássio Brasil, é alegre e entusiasmada. Cássio, com quem colaboro há anos, tem o conhecimento específico da ópera e é admirador de Galan, artista plástico que deve trazer uma nova visão à maneira como costumo conceber a cena. Sua tendência à visualidade abstrata vai gerar um atrito interessante com meu gosto por uma “cena da imaginação”, feita de detalhes concretos. O Theatro, que se opunha também a essa duplicação de função, parou de questioná-la no momento em que eu confirmei o nome de Felipe Senna como o compositor do Café. Terei tranquilidade por algum tempo.

01.10.21. Reunião com o coletivo de Cultura do MST. Animam-se com a importância histórica dessa participação na ópera de Mário de Andrade, de tema agrário. A parceria de muitos anos garante a confiança na relação. Eu e Maria Lívia apresentamos a ideia, dada por Felipe, de que eles toquem a percussão em enxadas e outros instrumentos de trabalho, após a entrada pela plateia, em parceria sonora com a orquestra. Seu texto coral será escrito por eles próprios.

13.10.21. Tem início o trabalho de composição musical. Felipe já escreveu uma versão da Discussão entre os camponeses e os patrões fazendeiros. É das cenas mais difíceis pela irregularidade dos versos. Eu sugiro que os camponeses batam os facões uns nos outros durante o diálogo cantado, de modo a aumentar a ameaça da violência. Mário de Andrade intuía que poderia ser das cenas mais interessantes como teatro. Nas conversas sobre a cenografia, imaginamos deslocar o tempo do original: o cafezal estaria em processo de desativação, de amputação das árvores. Alguns atores poderiam usar pernas-de-pau para a poda. Maria Lívia localizou uma fotografia em que isso é feito numa fazenda dos anos 1940. Marcius me aponta o detalhe do toco de árvore no quadro de Portinari, próximo ao trabalhador, com o cor-de-rosa vibrante. Pelo que pude entender, Felipe e Lincoln ainda colaboram em alguns temas, como a cena dos solteiros na Estação de Trem, em que há a pantomima com a banana. O mais importante é que a música começa a existir. Todo o dia alguém da equipe me pede ajuda no processo de contratação. Ninguém gosta de trabalhar sem garantia, diante de um compromisso desse tamanho. Felipe está especialmente preocupado. Quer a confirmação por escrito de que terá os copistas assistentes de sua confiança, que permitam as transcrições e a orquestração em alta velocidade.

14.10.21. A direção me garante, agora oficialmente, que Café está na programação do ano que vem, com estreia em maio.

26.10.21. Quase três meses depois do convite, nenhum contrato. A equipe segue me perguntando sobre a realidade da montagem. Felipe Senna decide paralisar a composição até que a situação se resolva.

16.11.21. Reunião com o Municipal, em que novas garantias são dadas. A direção parece empenhada mas trava combates internos. Na conversa com Maestro M., eu e Felipe Senna explicamos novamente que não se trata de um “teatro cantado” e sim de uma ópera. O problema maior, como sempre, é a definição do gênero, e as expectativas de uma “qualidade operística” com critérios institucionais para lá de discutíveis. Eu já não me abalo mais com a desconfiança. Ela vem do projeto incomum de Mário de Andrade, que ao certo se divertiria com esse debate. João Malatian, conhecedor da língua antiga do mundo da ópera, oferece a segurança técnica que permite a Felipe Senna vestir a máscara do enfant-terrible da cena lírica experimental. Ao fim da conversa ele exige ter seu nome à frente do de Mário de Andrade, conforme a tradição da ópera. A atitude autoral, aurática, e a ostentação do estrelismo técnico, são partes dos códigos do ambiente e geram um respeito patético. O maestro pede ao compositor que inclua na partitura, se possível, as duas harpistas que têm em seu conjunto.

17.11.21. Ajustes na equipe devido ao orçamento. Redução do número de artistas de circo. Imagino a presença de palhaços narradores para os papéis na Câmara dos Deputados. Eles podem atuar também em outras cenas, ao lado de números aéreos. Consultamos a equipe do circo Zanni. Diante da dificuldade de falar com Mano Brown, aceito a sugestão de Felipe Senna, reforçada por Juçara Marçal, para que chamemos Negro Léo no papel inventado por mim – o de um motoqueiro rapsodo que canta a atualidade das ruas de São Paulo em meio à cena da revolução. O trabalho de Leo me parece excelente, intuo que é a escolha certa. A personagem é inspirada no modo como os motoqueiros ajudaram Chávez a resistir a um golpe de estado na Venezuela, levando ao povo informações omitidas pelas rádios e jornais, ajudando a que as ruas fossem ocupadas. Entre o mito e a história, entre a imagem social e a mística, o Café constrói seus tempos e contratempos polifônicos.

30.11.2021. Conversas quase diárias sobre a composição. Felipe me consulta sobre supressões de versos, acréscimos de artigos, possibilidades de pequenas variantes nas palavras. Trabalho com a equipe de cenografia formada por Cássio Brasil: estudamos as muitas fotos selecionadas por Maria Lívia e pela equipe de arte. Procuramos a interação entre o antigo e o novo: na Companhia Cafeeira do Oeste Paulista pode haver um trator, um teodolito, um caminhão inglês. Nas ruas da cidade grande, os latões de fogueiras arcaicas.

07.12.21. O último ato tem pouco canto coral e muita ação coreográfica. Felipe entende minha intenção de trabalhar com luzes móveis, com faróis de bicicletas e lanternas para criar a noite. A luta será feita em estilo kabuki: dois “sombras” iluminam os gestos dos combatentes. Ele me pede a definição do texto do rapper, mas ainda não falei com Negro Léo. Quero que ele escreva sua própria intervenção poética, em diálogo com a do MST e a de Juçara Marçal, no papel de Mãe. Uma alegria ter Juçara, de novo, por perto, entre o riso e a melancolia, uma artista maior. Pressionamos o Theatro para que confirme a contratação dos solistas adicionais, que ajudarão em pequenos papéis de patrões e deputados. São vozes de tenores e contralto que faltam ao Paulistano, e que poderiam ser emprestadas pelo Coral Lírico, que recusa-se a colaborar, sabe-se lá a razão.

18.12.21. Visita técnica, dias atrás. Pergunto sobre a chance de fazermos uma passarela que comunique a plateia ao palco, para que o MST possa atravessar o fosso da orquestra e chegar ao proscênio, pela frente. “Impossível! Para que isso?” Descrevemos outras ideias da cenografia, entendemos a estrutura dos elevadores, que propiciam variações nas alturas do palco. “Não dá, para que isso?” Arrastam-nos para uma conversa sobre produção. A tensão entre os funcionários e a nova gestão é escancarada para nós. Temos que discutir cifras para provar que a nossa ópera é possível. Hoje faço uma reunião com Melissa Guimarães, a iluminadora com quem trabalho há anos, e com Sayonara Pereira, coreógrafa de formação artística entre o Brasil e a Alemanha. Que os sonhos não se percam em planejamentos difíceis. Insisto com Felipe para que o caráter coletivista da música não se esvazie em certas adaptações, como a do “cantador” proposto por ele para a cena da Estação. Ele já resolveu a cena do Porto, e grande parte da cena dois. Discutimos os tempos musicais mínimos para as transições de cenários.

24.12.2021. Véspera de Natal, 39 anos depois da redação final do Café, de Mário de Andrade. Felipe me escreve: “Tentando ser fiel ao M.A. em tudo que é possível, mas com uma dose de realismo em função de nosso prazo surreal.” Compôs a Canção da Vida.

13.01.22. A direção do Theatro me dá a boa notícia da contratação do Maestro Luís Gustavo Petri para a regência musical do Café, pois os da casa não estarão disponíveis. Descubro a incrível coincidência: ele foi o regente da encenação de Fernando Peixoto, em 1996, em Santos, feita com a música de Koellreutter.

02.02.22. Reuniões amoráveis em torno da “quebra rapsódica”, com Negro Léo e Juçara Marçal. Em pouco tempo chegaremos à intervenção poética no Ato Final. O MST precisa participar logo da conversa e oferecer sua proposta. Convidei o ator Carlos Francisco, parceiro dos tempos do Arte contra a Barbárie, movimento politizado do teatro de grupo de São Paulo, como o único ator da ópera, com participações gestuais e narrações. Carlão será Mário de Andrade, sem que isso se evidencie. O barco segue em curso menos tempestuoso e a marujada pode contemplar a beleza do dois de fevereiro.

09.02.22. Trabalho diário da equipe de cenografia. Uma maquete do nosso cenário no palco é construída e apresentada por Annick Matalon e Octávio Zazzera, assistentes de Cássio Brasil. Reuniões no estúdio de Marcius Galan em Santa Cecília. O projeto deles faz uso de grandes andaimes que vão ser deslocados para compor os diversos espaços, como se fossem módulos construtivistas. Experimentamos com a maquete e chegamos a algumas configurações interessantes: no Porto Parado, as sacas de café se amontoam como na descrição de Mário e ao fundo haverá um portão de ferro e cordas sustentado no andaime. Proponho que ao abrir, ela possa revelar uma imagem marítima: os mastros de uma nau antiga, colonial. Marcius fará um esboço. No Cafezal, um tecido enorme deve vir do fundo para cobrir as sacas de café deixadas da cena anterior, de modo a criar um terreno ondulado. Os andaimes, em outra posição, se tornam as galerias ocupadas pelo povo, na cena da Câmara dos Deputados. Ainda debatemos a utilidade deles na Estação de Trem. Na cena final, a imagem será a da uma rua de cidade grande, e os andaimes serão revestidos de madeira e plástico para criarem as paredes das casas pobres. Ao fundo, um enorme pedestal com um resto de estátua. A animadíssima equipe se pergunta sobre a estátua. Um Borba Gato? Apenas seu chapéu? Ou uma escultura “clássica” pichada?

18.02.22. Visita à Central Técnica do Canindé à procura de sobras utilizáveis de óperas antigas, que sirvam à nossa cenografia. Também Fábio Namatame, figurinista com quem trabalho há anos – outro de nossos guias no mundo da ópera – acompanha à distância as decisões da cenografia. Se o conheço bem, deve “entrar em cena” na última hora. Não há quem não o conheça e respeite no Theatro. Na Central Técnica, encontramos outra lenda do Theatro, o cenotécnico Pelé. Tudo para ele é possibilidade. Dança ao falar conosco, enxerga em tudo o lado fácil. Maria Lívia organiza a listagem de adereços e checa os tempos de música em cada transição, para que avaliemos a quantidade de materiais. João Malatian organiza os cronogramas.

26.02.22. Felipe está perto de terminar as partes corais, me diz que o Coral do Abandono ficou emocionante. Os ensaios vão começar. Tempos atrás mexemos na letra que ele expandiu do provérbio “Laranja no café é azeda ou tem vespeira”. No telefone, ele me disse: “Fiz uma canção popular, escuta.” EU – “Está bacana, me dê até amanhã para que eu possa mexer na letra.” ELE – “Só tenho hoje para compor, tem que ser agora.” EU (rindo) – “Então vamos lá.” Em outra ligação me disse: “Tenho uma questão. No texto: Esta boca aberta a que ninguém responde /Boca aberta que o sol dos verões seca logo /A que a poeira apaga a voz…Esse “a que a” não soa bem no contorno melódico de que preciso…não poderia ser apenas “que a poeira apaga a voz”?

01.03.22. Gravamos os parlatos radiofônicos, da cena da Revolução, no estúdio na casa de Felipe Senna. Negro Leo, além de poeta é excelente ator. Fazemos uso das gravações de Marighella, por sugestão de Maria Lívia. Leo chega à melhor versão de seu poema rapsódico: “Boa noite, gostaria de lembrar a todos nesse teatro, que somos coniventes com o assassinato, em geral, a fórmula típica do telejornalismo, a mecânica do moedor colonial.” Em nossa conversa, propus a ele um moto a ser, simbolicamente, glosado: “Como foi difícil chegar até aqui!” Percebo que somente Carlos Francisco, com seu passado de militância de esquerda, tem interesse em dizer as palavras de Mário de Andrade que proponho para o fim: “Ou você não conformisticamente se inclui na coletividade ou conformisticamente se vende à chefia. Escolha porque num desses lados há de estar.”

03.03.22. Entrega do projeto cenográfico, pela equipe de arte, lindíssimo.

19.03.22. Desde o dia 10 de março fiz duas apresentações para as equipes do Theatro, sessões narrativas, ilustradas com a maquete. Apresento o conteúdo das cenas e indico as mutações do espaço. Marcius, Cássio, Maria Livia e Annick me acompanham na primeira “prova”. Elisa Americano, a coordenadora de programação, que está à frente da produção desde o início, se empolga com nosso “espetáculo relatado”. A regente do Paulistano, Maíra Ferreira, me pede que vá conversar com o Coral nos próximos dias. Sentem-se muito pressionados com o pouco tempo, e ela acredita no efeito motivacional de minha visita. No Canindé, Maria Lívia participa da seleção de adereços de cena, e Melissa entra de vez no nosso grupo, trazendo as primeiras ideias para a luz.

24.03.22 Têm início os ensaios. O Coral Paulistano ainda estuda a música e nos pede mais tempo. Começamos, então, o trabalho pelo cômico, os improvisos com os palhaços Heraldo Firmino e Erickson Almeida, na Galeria Olido, na Avenida São João. Experimentamos situações da Câmara Balé e da cena do Porto Parado. Por outra coincidência incrível, nossa sala de ensaio se chama Café, com o nome na porta. Tem janelas abertas para o Largo do Paissandu, onde se erguia o circo Alcebíades, de Piolim. Acompanham nossa equipe o coordenador de palco, Gabriel Barone e três cenotécnicos, à disposição para nos trazerem os objetos necessários. Peço a eles que façam sugestões artísticas. Acham curioso o pedido. Os improvisos são muito bons, provocam a risada de quem assiste. Chega a mim, no terceiro dia, a polêmica da seleção de solistas. Ao que parece, os corpos musicais muito se desgostaram com o fato de nossa equipe ter tomado a frente no processo de convocatória dos cantores, apesar do monitoramento da regente do Paulistano. São questões de autoridade que geram mais atrasos no processo. As emoções estão à flor da pele, como em tudo o que diz respeito ao Café. A direção do Theatro, de novo pressionada, tenta mediar conflitos gerados pela aceleração dos ritmos produtivos. Minhas exposições em frente à maquete tiveram um bom efeito, e me pedem outras mais.

28.03.22. Primeiros dias de trabalho com o grupo do Balé da Cidade. Explico-lhes que não são coadjuvantes em cena, que o protagonismo é coletivo, pois tudo gira em torno da história mítico-social de Mário de Andrade sobre essa Revolução necessária, numa ópera que, toda ela, “dança”. O trabalho de improviso começa muito bem. Sayonara dá aulas a eles antes dos ensaios. A precisão gestual e a beleza corporal são espantosas. Surpreendem-me, no terceiro dia, com o pedido de uma DR, “discussão da relação”. Estranham, segundo pude entender, o nosso método, o fato de não apresentarmos um plano coreográfico. Estão habituados a seguir comandos, baseados em contagens de oito tempos e, a partir daí, encontrar sua marca pessoal na execução. Há um desconforto em criarem a própria coreografia, e vejo que isso envolve um debate sobre autoria. Sayonara se entristece com a tendência – que não é, felizmente, de todo o grupo – de se protegerem no formalismo. Diz que vai assinar direção coreográfica e não coreografia. Um deles fala sobre os problemas dos horários das saídas e folgas, o que me parece justo e compreensível, mas não deveria ser tratado conosco. Há no ar uma ostentação da atitude “somos profissionais, apenas nos digam o que fazer”. Ela contém desrespeito à nossa concepção participativa, e expressa uma perda da capacidade de se divertir no trabalho. Nada, evidentemente, que eu não conheça de outros carnavais do mundo da especialização e da arte-mercadoria. Alguns poucos, silenciosos, indicam que estão abertos à experimentação. Numa improvisação, a da chegada dos retirantes à Estação de Trem, um bailarino, Manuel Gomes, ironiza a proposta de dançarem uma ação realista, “como se fossem atores de teatro”. No intuito de depreciar o exercício, ele exagera e faz toda tolice que lhe vem à cabeça. Paradoxalmente, é quem alcança as formas mais notáveis, pois estava entregue à própria piada. Finjo ingenuidade e lhe cumprimento pelo caráter inventivo do improviso. Ele me olha em dúvida, sem saber se falo a sério. A presença genial de Helena Albergaria, na sala de ensaio, ajuda a traduzir em linguagem compreensível nossa procura da forma mais concreta e viva.

31.03.22. Mais questionamentos da equipe técnica do Municipal sobre a necessidade do tecido na cena do Cafezal. “Não se deve usar, o balé escorrega etc.”. Decidi comprar amostras de pano na 25 de março. Trouxe pedaços de padrões diversos, pus no chão da sala de ensaios, pedi aos bailarinos experimentassem. “É possível dançar aí? Sim”. O argumento da cenotécnica não será mais usado contra nós.

02.04.22. Sábado. Ainda sem o Coral, conseguimos esboçar as cenas com os cantores solistas contratados. Os solos cômicos da Câmara Balé são particularmente divertidos. Fernando de Castro, tem o vozeirão perfeito para o discurso da Ferrugem. As cenas ajudam a mostrar ao Balé a importância de sua participação. E permitem fazer uso do repertório de gestos estereotipados, os bracinhos para o alto e os olhos apertados da tradição. Já não escondo minha opinião sobre essa gestualidade de emoções fingidas, e digo, imprudente: “Aqui, podemos usar todo o repertório de cafonice da ópera, à vontade”, o que desperta ódios silenciosos, ainda que os cantores se divirtam em usá-los criticamente. Ninguém, entretanto, parece discordar da minha observação sobre a tendência a que o artista se “desligue” quando não canta, e só se “ligue” quando usa a voz. Temos o apoio de dois pianistas, um deles animadíssimo, Anderson Brenner, interessado pela história. Insisto na procura de ritmos gestuais contraditórios em relação aos da música, algo que soa estranho aos acomodamentos convencionais. Depois de dias sofrendo com a dificuldade técnica de sua sprechgesang, Juçara, no papel de Mãe, mostra que será o coração do espetáculo. Sua presença de beleza absurda, sua sensibilidade ao significado de cada palavra, a inteireza e precisão da enunciação, atitude impecável no ensaio, calam todas as opiniões, até ali ainda sussurradas, de que seria bom ter na cena alguma estrela do mundo lírico. A Mãe de Juçara Marçal é o Café de Mário de Andrade.

04.04.22. Os ensaios se deslocam para a maravilhosa cúpula do Theatro. Esboçamos, hoje e amanhã, a cena coreográfica da Revolução, com o Balé e o querido Carlão nos papéis centrais, ainda sem o Coral.

06.04.22 Primeiro ensaio com o Coral Paulistano, depois de adiamentos. Conheço, enfim, a música nas vozes do coro. É mais religiosa, doida, bonita e trágica do que eu imaginava, coisas, aliás, que eu mesmo pedi a Felipe Senna. Maíra Ferreira e sua assistente, Isabela Siscari, à frente do Coral Paulistano, são jovens e estreiam como líderes após a morte da antiga regente, na pandemia. A preocupação maior, ainda, é a dificuldade técnica. Alguns cantores demonstram arrogância defensiva, gerada pelo fato de não chegarem ao ensaio com a música decorada. A presença agregadora do Maestro Guga Petri nos ajuda muito.

07.04.22. Fiz tempos atrás uma palestra ao Coral Paulistano, em que procurei explicar o libreto, o projeto teatral, e lembrar da importância simbólica da estreia da obra mais politizada do fundador do Coral Paulistano. Ali intuí que haveria resistências variadas. A mais óbvia é o desinteresse por qualquer coisa que não seja a emissão vocal. Notei, o que não esperava, desaprovações sutis em face do tema comunista da ópera, vindas de alguns poucos mas ostensivos reacionários. No primeiro dia fizemos improvisos para criar figuras individualizadas, os estivadores do Porto Parado. Hoje já demos a primeira forma à cena. Mesmo um coletivo cênico deve ser composto de figuras concretas, o grupo coral deve se formar pela interação dos diferentes. Alguns cantores demonstram muita dificuldade em atuar. Ao contrário do Balé, o improviso não produz nenhum talento inesperado. Apesar dos vários avisos, não dimensionei a dificuldade em relação à cena, fruto de um grande despreparo. Seria preciso um estudo de longo prazo, sem a pressão da estreia, para que pudessem mudar de postura e interessar-se por algo mais do que o canto. Proíbo as expressões hiper-desenhadas, os clichês explicativos, comuns quando querem mostrar que reagem teatralmente a algo importante. “Só atuem para outra pessoa, nunca para explicar uma ideia ao público”. Procuramos, eu e minha equipe, gerar algum interesse pela história narrada, mostrar que o fato de não começarmos pela “marcação” dos deslocamentos não é um descuido amador, e sim uma opção mais sofisticada. Fiz alguma pregação contra a hierarquia convencional da atuação na ópera, em que a técnica vocal está em primeiro lugar, à frente do sentimento da própria música, e muito à frente da narrativa cênica, como já observou Stanislavski. Insisto todos os dias na importância dos gestos relacionais, contrários à ilustração caricata e sentimental. Alguns compreendem, espantados, os vícios que têm, e já controlam os bracinhos balouçantes, relacionam-se com a ficção, mas uma minoria segue com os resmungos e piadas pelos cantos, torcendo para que chegue logo a hora do almoço. Vejo-me obrigado a repreender o menos preparado dos cantores, que girava uma pasta de partituras no dedo, como se fosse uma bola de basquete, para ostentar desinteresse diante do comentário feito por Helena Albergaria sobre a falta de uma atitude cênica mais concentrada do coro. Há uma certa infantilização coletiva, nascida do medo. Medo da arte. Como sempre, as mulheres são artisticamente superiores. Elas garantem que a beleza do trabalho logo vai se impor, que basta superar a fase de aprendizado musical. Os novatos, contratados apenas para o Café, mostram o maior entusiasmo pela dimensão anticapitalista do texto.

08.04.22. Ontem uma cantora do Paulistano se aproximou de mim, ao fim do ensaio: “Diretor, quero te cumprimentar, a sua equipe é muito educada.” No mesmo dia outra me disse no intervalo: “Pelo que entendi, você não vai nos marcar agora…quer nos dar um estímulo para que nós mesmas façamos as sugestões de ações, é isso?” – “É.” E uma terceira cantora me pediu uma explicação: “Você quer que as mulheres entrem no armazém do Porto agressivas com os estivadores…mas você sabe que a música que nós cantamos é de lamento, de dor, não sabe?” Respondo: “Sei”. – “E é isso mesmo?” – “É”. – “Mas isso é contraditório.” – “É”. – “Então é isso que você quer: o contraditório?” – “É”. Hoje pela manhã, antes de iniciarmos os ensaios da Câmara, eu tomei o microfone e reproduzi o nosso diálogo, agradecendo a ela pela oportunidade do esclarecimento didático. “O que procuramos aqui é o contraditório.”

11.04.22. Nosso coletivo de direção atua em muitas frentes: Helena Albergaria, Sayô, Maria Lívia e João Malatian me auxiliam com orientações complementares ao grupo. Helena, com sua energia, é o impulso da rebelião, exemplo de uma energia artística incomum, que sacode o grupo da pasmaceira. A assistente do Balé da Cidade, Carolina Franco, nos acompanhou desde o início dos trabalhos. Ela se tornou uma espécie de tradutora, a mediadora fundamental entre o nosso gosto pela “indeterminação” artística e a necessidade dos corpos estáveis de terem padrões compreensíveis. Ajuda-nos muito na organização dos movimentos corais, com excelentes sugestões. Com três palavras se faz compreender e obedecer, e é exemplarmente estudiosa. Considero-a integrante do coletivo de direção. Ela libera Sayonara e Helena para a instauração dos detalhes vivos, os desajustes da ordem coral. Trabalhamos hoje a difícil cena do Cafezal, que exige maior empenho de atuação. A presença de Carlos Francisco traz uma enorme contribuição ao meu desejo de que as pessoas trabalhem com autodeterminação: sua seriedade, talento e consciência artística são modelos de autonomia artística.

14.04.22. Somos obrigados a cumprir um plano de metas. Até amanhã, fim da segunda semana com equipe completa, necessitamos de um esboço geral do espetáculo. Na semana que vem deixamos a Cúpula e chegamos ao palco com cenário pronto, para novas dificuldades. Assim, cada cena é esboçada num dia e definida no outro. O pouco tempo é absurdo, as pausas nos ensaios são obrigatórias e rígidas. Decidi fazer o Porto Parado de modo mais “operístico”, um quadro lamentoso e mais estático de estivadores, porque conto com os desvios promovidos pelas bailarinas e pelos palhaços-guardas, invenção minha em relação a Mário, que não imaginou um mundo do trabalho tão vigiado. Conseguimos criticar algo que me incomoda no texto: uma certa saudade da riqueza civilizatória do café, como se não fosse fundada no escravismo. A cena do Cafezal ainda está confusa demais. A parte resolvida é a da Discussão. Na Câmara, a dança à la Joss, a graça musical, os palhaços, e a maravilhosa entrada de Juçara garantem a beleza, a ser complementada pelos números aéreos. A cena da Revolução tem o Balé com armas na mão como protagonista, antes da ruptura de Léo e do MST. A gestualidade mais difícil é a da Estação de Trem. O solo do cantador é longo demais. O talento de Max Costa, o solista, terá que se combinar ao de Marisa Bucoff, com seu “contra-solo” dançado, antes da passagem mortuária dos “desistidos” que guincham. A imagem da banana jogada ao chão foi trocada pela da calcinha da moça atirada aos rapazes, mais grotesca. É feita por Fernanda Bueno. Manuel, do Balé, tornou-se um grande colaborador. Ele propôs pegar a calcinha do chão e vesti-la. Mantenho a sugestão ilógica, esse desvio nonsense, como lembrança de seu aprendizado de atuação. Torno-me um entusiasta da dança. O balé é responsável por alguns dos mais comoventes momentos do espetáculo que surge, como na Câmara Balé e agora na Estação. A equipe cenográfica, acompanhada por Maria Lívia, e eu, aposta no palco vazio da Estação. Proponho um prólogo a essa cena, com a caminhada lenta de Carolina Martinelli e Erika Ishimaru, ao lado de Carlos Francisco. O modo como executam com precisão essa travessia coreográfica me parece lindo, é o palco em zero, antes da Estação Progresso.

15.04.22. Sexta-feira. Chegamos ao primeiro rascunho do espetáculo. Faltam alguns trechos, sobretudo transições e fins de cena. Felipe me questiona sobre a inexistência da corda bamba, que deveria abrir a Câmara Balé. Diz que a música composta foi um “tema equilibrista”, “simboliza o povo andando na corda-bamba que os governantes criam.” Mesmo sem a corda, construímos transições mais e mais estranhas. Numa delas pedi ao responsável técnico, Gabriel, para falar no microfone do teatro as ordens que só a equipe de palco costuma escutar nos fones de ouvido, de entradas e saídas de cenários. Ele concordou em expor o trabalho. Saí do Theatro há pouco com uma pequena mala. Vou a Portugal para uma palestra na segunda-feira, numa viagem relâmpago à Europa para uma palestra no Teatro São Luiz de Lisboa. Volto na terça cedo, diretamente para a sala de ensaio.

21.04.21. O ensaio num feriado contribui para o mau-humor da equipe do Municipal. Parte do grupo disfarça a indisposição quando sabe que um jornalista da Folha de São Paulo, Paulo Bio, nos acompanha. Estranham sua intimidade comigo, ignoram que fui seu orientador na USP, no passado. Já consideram que a ópera é mais importante do que supunham. A orquestra ensaiou com Guga Petri nos últimos dias, num outro horário, enquanto seguimos com piano e a gravação eletrônica, o midi. Os músicos da orquestra se recusaram a trabalhar no feriado, apesar de isso estar combinado há muito tempo, o que gerou a raiva indignada de Petri. Ouvi dias atrás, pela primeira vez, a música de Felipe Senna tocada por eles, uma experiência impressionante. Não teríamos metade das dificuldades de marcação se a conhecêssemos antes. Eu e o maestro, a quem trato por Guga, nos cumprimentamos com um gesto que se “viralizou” na internet, o do menininho chinês, numa escola, que aproxima as duas mãos sobre as páginas de um livro aberto, e faz a mímica de recolher a água, como se trouxesse o conhecimento impresso à própria cabeça. Nosso cenário é montado no palco por Cássio, Annick e Pedro Levorin, que se juntou à equipe. Está muito mais bonito do que eu podia imaginar. Há uma frase no roteiro que causa desconforto no coral, é quando Juçara diz “vejam, a prima-dona da vida, os comedores de ópera…com a mão no peitinho, que cai, que cai”. Digo que são palavras de Mário de Andrade, mentira que me protege de maiores explicações.

24.04.22. Fizemos ontem, no sábado, e hoje domingo, os dois ensaios chamados palco-piano, ainda sem a orquestra, onde organizamos a entrada do MST e ajustamos os movimentos ensaiados à caixa cúbica do Municipal. Tive que mexer em marcações para que o Coral fosse escutado melhor, a pedido do Maestro e das regentes. Com a chegada da orquestra ao palco acaba o nosso período de invenção. Mesmo assim, surgem mais novidades dos circenses, das aerealistas Natália Presser, Geisa Helena e Marina Soveral, mas também dos sempre inventivos Heraldo Firmino e Erickson Almeida. Procuro aproveitar ao máximo os últimos instantes de geração do novo. A cena da Estação de Trem foi novamente modificada hoje. O balé protagoniza a cena, toda ela coreográfica, e a realizam admiravelmente. Devido à covid de Gabriel, a ensaiadora do Balé, Carolina Franco, assume outra função, a de coordenadora do palco nos dias de espetáculo. Ela é a única pessoa com conhecimento do nosso trabalho e capacidade para isso. Ela me pergunta se pode vestir a roupa que quiser naquela cena da transição em que vai expor o trabalho dos bastidores, está contente e tensa com o desafio.

28.04.22. Dois dias atrás houve o chamado ensaio à italiana, com o elenco sentado, sem qualquer movimentação cênica, em que o Maestro ajusta as vozes à orquestra. A música está cada dia mais bela. As regentes trabalham muito, com atenção, estão empenhadas na execução perfeita, para daí chegarem ao ponto da interpretação da música complexa de Felipe, que esteve conosco esses dias. Ontem e hoje passamos o espetáculo todo com a orquestra. A ópera acontece. Amanhã faremos um pré-geral apenas com piano, nossa última chance de correção de detalhes cênicos.

29.04.22. Dia do pré-geral. Porque não havia jeito institucional de resolver o caso, comprei na Santa Ifigênia as lanternas de alta potência para a luta em estilo kabuki, única maneira de tê-las a tempo. O figurino de Fábio Namatame, que enfim conhecemos, foi feito com adaptações do acervo do Municipal. É simples, lindo e tem grande compreensão narrativa. E a iluminação de Melissa Guimarães, mais “atmosférica” e lírica do que costuma fazer na Companhia do Latão, ajuda a instaurar uma beleza por vezes sombria, mas muito delicada em relação ao espetáculo. Ainda acertamos detalhes das projeções no fundo do cenário, os fogos dos combates no céu da cidade, no ato da revolução, criados por Natalia Belasalma, cineasta, parceira de anos da Companhia do Latão. Tivemos algum trabalho para deixar a participação do MST exata, pois as vozes foram divididas devido à entrada pelas três portas da platéia, o que dificultava a precisão jogral. Os percussionistas tocam em meio à plateia e se empolgam com o momento politizado do espetáculo. O Coral não só canta bonito, mas agora atua. Conseguimos, por obra de Helena, mais detalhes gestuais, como o do livro camponês. Ainda assim, o Coral segue tenso, mas alguns dos cantores nos procuram para mostrar sua emoção diante da beleza do texto de Mário de Andrade. O conjunto cênico do Café está o melhor possível, politicamente posicionado e muito comovente. Conseguimos as desejadas desorientações relativas em meio aos arranjos da “estética do quadro”. Amanhã, sábado, é o dia do primeiro ensaio geral, o completo. Juçara me observa a importância de que os batuques sejam feitos com mais qualidade rítmica, em respeito à tradição da grande arte popular dos antepassados. Converso com Natália Presser, uma das “aerealistas”, sobre o enquadramento dos números circenses, para que também essa tradição popular não seja vista como desimportante, e sim como elemento central do espetáculo. Convido, para uma participação de última hora, Kléber Pagu, casado com Fernanda Bueno, do Balé. Ambos coordenam um grupo de intervenções urbanas e ele vai pintar em cena a bota do Borba Gato, que fica acima do grande pedestal. Ensaiamos a ordem de agradecimentos, de modo a valorizar os coletivos. Heraldo Firmino saúda a “coalizão” de artistas negros que ocupa a frente do espetáculo em seu momento final. Carlos Francisco segue atento a cada detalhe de sua participação. Sua atitude “sócio-estourante” orienta os movimentos das cenas, como faria Mário de Andrade se estivesse conosco.

01.05.22. Ontem, após o impacto do ensaio corrido, mudamos de ideia e decidimos abrir o Geral a alguns convidados. Houve um grande susto com o tombo de Heraldo. Numa entrada de cena ele machucou o pé, mas estará em condições de estreia. Geisa, que também é palhaça, ensaiou com Erickson a substituição de hoje, que também contou com a participação de Helena. O que aconteceu neste domingo foi, assim, uma pré-estréia, com a plateia de baixo quase lotada. Toda a equipe, ao final, estava muito emocionada. Helena foi confundida, por uma das camareiras do Theatro, com uma “chefona do MST”. Muitos de nós estavam em lágrimas. Cenografia, figurinos, iluminação, tudo perto do “mais-que-perfeito”. Nas coxias, mal saído dos aplausos, tenho que escutar um comentário crítico sobre o salto alto usado por Carol, nossa coordenadora de palco. Viro as costas ao palavrório, para abraçar a equipe incrível, inclusive a do Theatro, que nos permitiu chegar até aqui. A opção de vestimenta de Carol apenas nos lembra que ela não quer ser reduzida a uma função no mundo do capital, como todos nós. Quer ser vista em cena como uma pessoa. Não tenho dúvidas que Mário de Andrade amaria nosso Café. Quando Negro Léo fez sua entrada inspirada, de motocicleta, conduzido por uma atriz convidada, junto do mais vibrante dos grupos do espetáculo, o do MST, que portava facas e foices históricas, um músico da orquestra, segundo me contaram, abriu uma bandeira do Brasil sobre o colo, num protesto conservador contra a esquerdização do Theatro Municipal. Houve no mesmo momento, o da entrada do movimento social, gritos da plateia, daqueles que atuam “inconformisticamente” contra os donos da vida. O último ensaio do Café aconteceu no dia do trabalho, primeiro de maio.

(Publicado na Revista do IEB N.82, 2022. https://www.revistas.usp.br/rieb/article/view/201366. Esta versão contém pequenas correções em relação à da revista do IEB, e incluem outras observações extraídas do caderno. Desenhos de cenário de Marcius Galan, fotos de ensaio de Stig.)

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As sete qualidades de um grande humorista (1993)

Fui ao show de Jô Soares, Um Gordo em Concerto, e saí convicto de que existe mesmo uma relação próxima entre a racionalidade e o riso, sendo ambos atributos básicos da nossa humanidade. Alguém já disse, creio que Horace Walpole, que “este mundo, para quem sente, é uma tragédia, para quem para quem pensa é uma comédia”. Os absurdos da vida confirmam o paradoxo. Nunca, porém, estivemos tão carentes da face cômica, carentes do logos e da alegria como nesses desumanizados dias que correm. Durante o show de Jô Soares gargalhei, como se dizia antigamente, “às bandeiras despregadas”. Aventuro-me aqui a teorizar sobre o cômico a partir do trabalho deste que, sem dúvida, é nosso piadista maior. A tentativa não deixa de ser risível, o que, de qualquer modo, não se opõe à natureza do tema. Arbitro como sendo sete as virtudes do grande humorista. SENSO DE OBSERVAÇÃO. O olho clínico para as particularidades, para as minúcias, para o que há de mais banal na vida cotidiana. Jô Soares reconstitui uma consulta ao dentista a partir de detalhes como o sugador de saliva. É também capaz de nos fazer rir dos avisos de “não converse com o motorista” escritos em ônibus. VISÃO COMPARATIVA. Poderíamos chamar isso de exercício da metáfora descendente. Por exemplo, quando um bêbado confunde a axila peluda de uma moça com os pelos pubianos ou, quando um palhaço põe o rosto embaixo do próprio traseiro, temos a comparação de algo socialmente “superior” com algo de status social inferior. O humor coloca lado a lado o “alto” e o “baixo”. Revela a pequenez do ser humano, nossa cara animal. Lembra-nos que somos como macacos na jaula ou que mesmo a inalcançável rainha da Inglaterra também tem flatulência. AGUDEZA CRÍTICA. Reforço aqui a tese de que o riso é uma distensão da razão. Não é à toa que se fala “entender uma piada”. O alvo preferido da crítica cômica é a ordem social, as relações de poder. Os latinos diziam que “rindo se castigam os costumes”. Jô, neste sentido não poupa ninguém. A cena do supositório de cocaína de Collor é impagável, em que pese o grotesco da situação. Rimos, mas suspiramos reflexivos, instantes depois. CAPACIDADE DE SURPRESA. Kant dizia que o riso provém da “reversão de uma expectativa densa em nada”. Todos os teóricos do assunto, de Hegel a Freud, de Bergson a Fourastié, de Olavo Bilac a Pirandello, diferem nos termos mas concordam na ideia. Quando esperamos um certo desenvolvimento lógico de um acontecimento e, somos subitamente surpreendidos, surge o humor. Jô Soares usa e abusa disto. Declama um melodramático poema sobre um menininho pobre e, antes que chegamos a comoção, lança um petardo. TIMING. A arte do humorista supõe um conhecimento do ritmo certo para cada espetáculo. No meio teatral, diz-se que a comédia pede da representação um tom “alto, forte e brilhante”. No entanto, para determinado público, às vezes é melhor falar em voz baixa, pronunciando rapidamente as frases. Para outro pode ser preciso ralentar a ação e aumentar o volume. Jô é um mestre nisso. Sabe que a variação e as pausas são fundamentais para o bom encaminhamento do show. Sabe que a plateia precisa ter tempo para gozar. IMAGINAÇÃO CÊNICA. O humorista verdadeiro não apenas narra suas piadas, mas as interpreta também. Ele deve ter alma de comediante, de ator de teatro. A graça de um chiste é proporcional à habilidade em fazer a plateia visualizar a cena. PRESENÇA ANGÉLICA. É aquela qualidade que torna o espectador prontamente simpático ao motorista. Jô Soares usa a técnica de começar o show fazendo troça de si próprio, e logo nos torna seus cúmplices. Esta qualidade, no entanto, é algo maior. Alguns chamam de charme, outros de presença, outros de poder pessoal. Em Portugal diz-se “aquele ator tem um anjo”. Repare-se que certas expressões como “ele é espirituoso” ou “não tem graça” remetem ao universo religioso. Graça e espiritualidade qualificam tanto os santos como os bufões. Somente Baudelaire discordaria, pois considerava o riso uma coisa diabólica, um estigma do pecado original. Guimarães Rosa, ao contrário, via no capeta a corporificação da ausência de humor, denominando-o de “o sem gracejo”, “o-que-não-se-ri”. Jô Soares líquida a questão em seu show, lembrando que o riso é humano, demasiado humano. Talvez por isso, hoje, tão raro.

(Crônica publicada no Caderno 2 do jornal O Estado de S. Paulo, em 17 de setembro de 1993.)

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Giotto e os vendilhões do templo

Para a escrita de uma versão libertária da Paixão de Cristo, que faço a convite de artistas militantes do assentamento Santana, no interior do Ceará, com quem colaboro há alguns anos, lembrei-me de estudar as imagens pintadas por Giotto, em especial as feitas para a Capela dos Scrovegni, no começo do século XIV. Pude ver de perto essas obras por uma conjunção de acidentes, anos atrás. Eu trabalhava num grande jornal de São Paulo e, o novo editor, se viu obrigado a diminuir o espaço da crônica semanal. Sendo eu o único cronista novato, autor de textos que transpiravam um socialismo difuso, e o não-famoso em meio a vários escritores consagrados, meus chefes decidiram, apesar de ser dos mais lidos do caderno, que eu seguiria apenas como crítico de teatro. Recusei o rebaixamento sorrindo e anunciei minha saída do jornal. Um pouco pela consciência culpada do editor, que confessou obedecer ordens, ou como elemento de sedução para que eu seguisse mais tempo no trabalho, ofereceram-me uma passagem aérea para a Itália, aonde eu iria escrever reportagens sobre um festival de artes cênicas. Evidentemente, aceitei a compensação incomum que me permitia, pela primeira vez, visitar o Velho Mundo, num tempo em que eu não tinha dinheiro para pegar um táxi para o aeroporto. Conheci naquele festival alguns dos melhores encenadores europeus da época, como Jerzy Grotowski. Quando finalizei o trabalho, viajei pelas lindas cidades da Toscana, entre elas Pádua. E foi um acaso, o de um passeio sem rumo certo, que me levou a entrar na pequena capela pintada por Giotto a partir de 1304. Tive ali um sentimento inédito sobre o quê pode ser uma experiência de artes visuais: todas as paredes cobertas por afrescos de imagens variadas, de sentido narrativo e alegórico. Hoje sei que são 39 essas pinturas com cenas da vida e da Paixão de Cristo, ao lado de episódios da história de sua mãe, Maria, que estão sob uma terceira série de imagens, as de seus avós Santa Ana e São Joaquim, apresentados conforme os relatos dos evangelhos apócrifos. Na parte mais baixa das paredes, há personificações das virtudes e dos vícios. A organização épica dos quadros, que apesar de independentes produzem diálogos entre uma linha de afrescos e outra; a necessidade do espectador contemplá-los em movimentos comparativos, ora horizontais ora verticais, ou procurando um conjunto possível; a beleza dessa arte cristã de ares orientais; as cores vivas e desbotadas, e principalmente a absurda força gestual, tudo era de uma beleza única para mim, a despeito de meu ateísmo, decorrente dos anos vividos nos corredores de um colégio católico. Para a escrita da peça do Assentamento, lembrei que ainda possuía o livro comprado no dia da visita em Pádua, com imagens da Capela de Giotto. Relendo-o, e a partir de outras fontes, sou informado de que a origem daquele prédio esteve ligada a um absurdo caso envolvendo uma família de usurários. A capela foi construída por ordem de um burguês rico chamado Enrico Scrovegni, como parte de um acordo feito com a Igreja, para que ele pudesse receber a herança deixada por seu pai agiota, uma fortuna feita com empréstimos a juros, num tempo longínquo em que ganhar dinheiro apenas por dispor de dinheiro era considerado pecado mortal. Entre as punições à usura estavam a recusa ao enterro em solo consagrado e a intransmissibilidade dos bens como herança. Ao que parece, a proximidade com o papa Benedito XI gerou um meio de se manter os bens dos Scrovegni na família: parte da riqueza seria doada “aos pobres”, e o herdeiro teria que entrar para uma ordem leiga e construir uma capela. A igrejinha decorada por Giotto, com as mais belas imagens da Paixão de Cristo já pintadas, foi assim erguida em nome do trânsito livre do dinheiro e da transcendência da dívida. Dizem que Giotto cobrou um preço altíssimo pelo trabalho. E significativamente, omitiu o mais conhecido dos vícios de suas personificações grotescas: na Capela dos Scrovegni não ganhou forma a alegoria da Avareza, porque “não se fala de corda, em casa de enforcado”. Em contrapartida, como outro recado sutil, Giotto pintou, de modo muitíssimo concreto e vivo, a cena da expulsão dos mercadores do Templo. À frente de uma mesa de cambista, tombada no chão, com as arcadas do templo ao fundo, enquanto os animais dos comerciantes, destinados ao sacrifício, fogem de suas gaiolas, Jesus ergue o cotovelo no instante do soco que ameaça o vendilhão. Essa imagem de um Cristo mostrado em perfil violento, sobreposta à história de sua produção, me parece uma aula de dramaturgia atual, e uma lição sobre a arte na relação com seu lugares sociais. Inspira, por outro lado, o projeto tão diverso de uma Paixão de Cristo reinventada por um grupo de artistas amadores, mulheres de um assentamento rural no sertão do Ceará.

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Diálogo sobre teatro, história e sociedade no Brasil

(por Sérgio de Carvalho, Mariana Mayor e Paulo Bio Toledo)

De que modo pensar as artes cênicas como realização social? Em que medida categorias teóricas podem atrapalhar a observação concreta dos fenômenos culturais? Como as formas cênicas podem expressar, ao mesmo tempo, a beleza e o horror da vida nacional? De que modo o escravismo e a mercantilização colonial aparecem ainda hoje nas formas culturais praticadas no Brasil? Essas são algumas das questões que atravessam este diálogo entre Sérgio de Carvalho e os pesquisadores Maria Mayor e Paulo Bio Toledo, que foram seus orientandos de mestrado e doutoramento no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. O ponto de partida da entrevista é a pesquisa atual realizada por Sérgio de Carvalho, no Instituto de Estudos Avançados da USP, sobre o teatro jesuítico do século XVI. A síntese aqui registrada exemplifica o modo de trabalho do Laboratório de Investigação em Teatro e Sociedade (LITS), do qual os três fazem parte.


Paulo – No prefácio do historiador Luiz Felipe de Alencastro, O trato dos viventes, sobre o Atlântico no século XVI e a colônia, ele conta que resolveu estudar o assunto depois que recebeu a notícia da morte de três colegas de universidade na década de 1970 (sendo um deles Heleny Guariba). Ele diz assim: “Entender a sua morte, entender o Brasil, era o que queria fazer dali em diante, é o que tento fazer neste livro”. Ou seja, um recuo de séculos para compreender algo de uma sociabilidade horrível que ele testemunhava. O que me faz pensar no seu interesse atual, Sérgio, para o século XVI, para o chamado Teatro Jesuítico. O que o levou a esse momento da história brasileira?

Sérgio – O que me moveu para uma pesquisa histórica desse tipo, antes mesmo do interesse pelo tema, foi uma questão de método. Anos atrás, quando ingressei na USP como professor, fui responsável por uma disciplina de graduação chamada Teatro e Sociedade. Ao invés de uma abordagem dentro do campo da Sociologia do Teatro, perspectiva importante, e da qual eu não poderia fugir vez ou outra, procurei fazer aquilo que o Peter Szondi chama de “semântica da forma”: eu selecionava algumas obras, uma tragédia de Ésquilo, por exemplo, e tentava ler o texto, junto com os estudantes, do ângulo da interação entre formas e processo social. Fazíamos perguntas sobre como os ritmos sociais, as dinâmicas da sociedade daquela época se materializam na forma literária ou cênica. Eu procurava, ainda, inscrever a obra num conjunto de formações ou de instituições da cultura, como o festival dionisíaco, a cidade guerreira, para compreender os lugares sociais que a envolvem e a orientam. A contextualização histórica tentava preparar as perguntas críticas, cujas respostas incertas envolvem sempre uma interpretação: em que medida alguns debates da vida política, econômica e cultural aparecem na evolução coreográfica, no dialogismo dos episódios, e no canto do coro de uma peça ateniense, forma coletivizante que, na interpretação de Vernant e Naquet, mimetiza a argumentação retórica dos discursos jurídicos? Essa tragédia pode ser lida como uma luta entre os valores sociais das famílias antigas, dos clãs com sua ética da vingança, e os valores novos, mais abstratos e emergentes da cidade guerreira e mercantil? Isso me obrigava a especulações que supõem a dialética entre forma e conteúdo. Era preciso discutir os sempre fugidios “enunciados da forma” em perspectiva histórica. Em paralelo à universidade, eu desenvolvia, como faço há anos, um trabalho artístico: como dramaturgo e encenador na Companhia do Latão. Ele me levava a observações semelhantes, ainda que de sentido inverso. Entre 2007 e 2010, estudamos a produção cultural da década de 1960 para a escrita do espetáculo Ópera dos Vivos. Nesse longo processo de ensaios, eu percebi que não adiantava discutir o valor estético do CPC da UNE ou do Teatro de Arena, coisa que fazíamos para compreender seu estilo, se eu não tentasse entender também o conjunto do trabalho cultural que eles experimentaram. O trabalho, como ensinava Brecht, deveria ser a categoria orientadora do estudo do modelo. Era importante entender a dimensão prática completa para que as peças daquela geração mostrassem sua beleza para nós. No debate sobre os Centros Populares de Cultura, que o Paulo estudou tão bem (1), é comum que se reproduza, ainda hoje, um estereótipo de julgamento: dizem que havia precariedade estética no CPC porque era um teatro instrumentalizado politicamente. E essa suposta fraqueza estética, que aparece em algumas peças de ares ingênuos, decorreria de uma visão populista. Esse juízo, porém, é falso porque não compreende a força daquela “ingenuidade”, que pode ser reconstituída fora do texto. A vitalidade da arte do CPC não estava nas obras, e sim no conjunto do trabalho estético-político que “dizia coisas” junto com elas. Quando formamos o nosso Laboratório de Investigação em Teatro e Sociedade (LITS), a proposta era, portanto, reler algumas dessas experiências brasileiras do ângulo do trabalho. Ele se manifesta na forma, mas envolve várias relações socioculturais, e sua descrição demanda diálogo com um contexto histórico mais amplo. Como são obras nascidas de um embate com modelos estrangeiros, elas pedem, ainda, uma compreensão de sua especificidade local, o que obriga muitas vezes ao recurso comparativo. Foi isso, por exemplo, que a Mariana fez para compreender o trabalho teatral da Casa de Ópera de Vila Rica (2): com base num paralelo com a cena de Portugal, ela conseguiu identificar as razões do nosso arremedo local de cultura “operística”, com encenações de temática ao mesmo tempo cristã e iluminista, nas condições de uma colônia escravista. Através de um caso concreto, ela pôde mostrar dinâmicas mais gerais. Enfim, acho que caí nos jesuítas em função desse gosto pelo estudo das relações entre vida material e cultural, algo praticado em áreas como literatura e cinema, mas ainda incomum nas artes cênicas. E essa perspectiva tem me interessado tanto do ponto de vista acadêmico como artístico.


Paulo – De fato, olhar para as condições de produção e de trabalho das manifestações culturais muda tudo. No caso do teatro dos anos 1960, o desprezo por isso levou a uma série de simplificações esquemáticas sobre o engajamento brasileiro, na maior parte das vezes simplificações depreciativas, que apagaram a maior vitalidade experimental daquele momento, quando se buscou reorientar o lugar social do teatro, não é? E, do mesmo modo, seus estudos atuais têm mostrado que olhar para uma peça de teatro jesuítico sem fazer perguntas básicas do tipo: onde aquilo é apresentado? Para quem? Em que situação?, restringe demais o problema. Olhar para essas questões do trabalho coloca as coisas num lugar muito mais contraditório, dialético, faz duvidar de fórmulas fáceis como “teatro catequético” ou “instrumentalização política da arte”, por exemplo, porque desloca a forma idealista de observar o fenômeno estético.

Sérgio – Eu comecei também o estudo sobre teatro jesuítico por razões bem pessoais: desde a adolescência gostava de ler a crônica do século XVI, porque gostava do estilo da prosa. Esse conhecimento daquela bibliografia me permitiu, anos depois, observar que mesmo os melhores textos sobre a dramaturgia de Anchieta, como os de Décio de Almeida Prado ou de Alfredo Bosi, reproduziam uma ideia incorreta: a de “teatro catequético”. Hoje acho que a obsessão universitária com fórmulas de enquadramento pode ser muito ruim para as artes: a ideia classificadora acaba por se impor, e as leituras das obras passam a se balizar por ela. O referenciamento antecede a observação, e a abstração reproduzida supõe uma ordem estável. Mas a ideia de catequese, por exemplo, se ligava ao ensino da doutrina cristã. Havia um repertório que incluía as orações básicas da igreja, o conhecimento dos pecados etc. E a transmissão dessa doutrina cristã aos povos originários, no século XVI, era feita pelos jesuítas sobretudo com as crianças: elas repetiam em coros tupis o “Pai Nosso”, cantavam, respondiam às perguntas religiosas. Quando lemos os poemas e diálogos, atribuídos a Anchieta, e tentamos imaginar os espetáculos e o contexto em que eram feitos, observamos que as cenas eram parte das grandes festas, apresentadas para grupos já doutrinados há muito tempo, em duas situações sociais predominantes: a do aldeamento, aquela absurda “redução” humana em que indígenas de etnias diferentes eram “descidos” e agrupados num vilarejo, em torno de uma igreja erguida no limite do sertão; ou a dos colégios das cidades. Fosse o que fosse, aquele “teatro” das festas tinha várias funções sociais, que variam conforme o caso. Mas era sempre uma cena pós-catequética. A categoria tira a complexidade do real e dificulta que você veja outros mecanismos de pressão cultural, do qual o espetáculo era só uma parte. Ela também apaga a possibilidade de reconhecer os meios com que os povos originários conseguiram resistir ou mudar aquele modelo cultural imposto. E se eles puderam reinventar essas estruturas culturais em formas sincréticas posteriores é porque também elas tinham suas brechas e precariedades. Tanto que essa cena jesuítica das festas precisou das armas para se implantar entre os tupinambás: foi só depois da chegada do governador Mem de Sá e dos massacres da Guanabara que a estrutura do aldeamento se impôs por toda a costa. A categoria “teatro catequético” é imprecisa porque sugere uma relação simples de aculturação, como se houvesse de um lado a cultura dos cristãos e de outro a dos tupinambás, numa situação “virgem”, sem outras mediações. Idealismos desse tipo tiram o sentido dos documentos: o que havia, na verdade, eram muitas interações contraditórias, em que a cena era apenas uma delas, em meio a uma celebração cristã que confirmava uma história violenta anterior, a da modificação das relações com a terra. Meu esforço com esse estudo é ler, com base na reconstituição dos contextos, alguns desses documentos da “cultura como barbárie”, principalmente nos aspectos que têm consequências até hoje.


Paulo – Ainda existe uma busca insistente por algo como uma identidade, uma necessidade de definição do que é Brasil, do que é cultura brasileira. Tenho a impressão de que no campo da cultura atual vem surgindo com força um tipo de interesse por formas de teatralidades originárias, o que parece ser uma atitude contra- hegemônica, porém, muitas vezes, parece envolta num tipo de “fetichismo”, por assim dizer…


Mariana – Uma atitude mistificadora também, idealizante do que seriam essas raízes.


Sérgio – Eu tenho a impressão de que a idealização, qualquer que seja, pressupõe o afastamento do real em algum nível. Nem sempre isso é ruim, porque pode servir para uma projeção utópica, para o distanciamento de uma situação de dominação ou hegemonia, ou para a observação crítica de uma realidade insuportável. E precisamos com urgência reconhecer o valor das ações culturais que não pertencem à visão de mundo dos colonizadores europeus, responsáveis por nossa história de massacre. O efeito de mistificação surge quando você acha que uma ideia, conhecimento ou valor opera por si, que ele possa ter uma força absoluta, independente da ação das pessoas, como se houvesse uma “identidade” cultural em abstrato, que atravessa as gerações como se fosse um deus alado, sem pisar o chão nem se transformar no contato com os agentes ou lugares concretos em que a cultura vive. Quando você estuda um pouco da prática dos povos originários no século XVI, você vê que ela depende de um vínculo não proprietário com a terra, do movimento livre através do território, do deslocamento entre lugares e mundos, inclusive os espirituais. Converter os tupinambás ao cristianismo não era só questão de fé ou de crença, era um problema ligado à necessidade de impedir que esses povos seguissem sua vida nômade. Era preciso cessar o movimento indígena, incluído aí o transe ligado à vingança antropofágica. Os jesuítas percebem isso muito cedo: a questão da crença é antes uma questão de “costumes”, ou seja, de prática. O antropólogo Eduardo Viveiros de Castro, num livro famoso sobre a “inconstância da alma selvagem” – frase que era um lugar – comum retórico do século XVI, porque os indígenas se diziam cristãos e depois mudavam de ideia, sem apego à conversão declarada ̶ , sugere que essa inconstância constituía um fundamento programático, uma orientação epistemológica para a metamorfose. Nessas comunidades não proprietárias, o princípio da autoridade não se fixava. Daí o desespero dos jesuítas que não sabiam negociar com tanta instabilidade. Na verdade, acho que a grande mudança cultural daquele momento foi a imposição da propriedade da terra, garantida pelos canhões da colonização. Assim, para reviver hoje a força de qualquer experiência cultural, você precisa produzir também condições materiais para que essa experiência renasça e se modifique. Anos atrás entrevistamos, na Companhia do Latão, uma liderança Guarani Mbya, chamada Jerá. Ela dizia que não adianta um discurso contra a cultura mercantil dos brancos se não houver terra onde as pessoas possam experimentar outras formas de relação com a natureza, com o mundo e com as tradições.


Mariana – Ao mesmo tempo, a gente vive a contradição, por ser um país colonizado, de ter a maior parte das fontes documentais sobre povos indígenas feita pelas mãos dos próprios colonizadores. Como reconstituir materialmente as formas de vida indígena antes de 1500? Talvez pela dificuldade da tarefa, o discurso mistificador ganhe destaque, ainda mais hoje com alguns debates sobre o decolonial. Tenho a impressão de que há a perspectiva de pensar a colonização como se fosse apenas uma ideia a ser negada, e não como se fosse um fato, um processo histórico estabelecido que atravessa toda a sociedade brasileira.


Sérgio – A única chance é “ler a contrapelo” e virar do avesso essa documentação elaborada pelos invasores, às vezes os únicos registros de mundos já exterminados. Mas também há hoje outras fontes importantes. Uma é a arqueologia, que dá pistas sobre a vida dos povos mais antigos da terra, de seus embates e trajetórias. E outra, muito importante, pode ser localizada na voz das pessoas vivas, dos descendentes. Há estudos antropológicos influenciados pelos próprios povos originários que há algum tempo estudam aspectos que são de tradição oral, gestual, ligados a costumes e cerimônias, que permitem rever os movimentos mais antigos.


Mariana – Vendo por outro lado esta nossa conversa, o processo de aclimatação local de modelos transpostos é uma questão fundamental, não? Lembro de você falando muitas vezes durante nossos percursos de pesquisa: “estudar o Brasil nunca é só estudar o Brasil; estudar o teatro brasileiro nunca é só estudar o teatro no Brasil. É preciso, ao mesmo tempo, olhar para fora e observar a relação com os modelos”.


Sérgio – É o que comentei da sua pesquisa sobre Vila Rica: ela se realiza quando você observa também o contramovimento. Havia um modelo de teatro musicado transposto da Europa que leva uma “elite” culta a construir um edifício teatral. Mas há também a resistência a esse modelo gerada pelas condições objetivas do trabalho artístico feito por pessoas negras, numa cidade organizada pela mineração. Estudos de interações como essa podem gerar muitas percepções novas sobre a história das formas cênicas no território. É um debate de qualquer forma amplo, complexo, mas está mais do que na hora de mudar o que convencionalmente chamamos de História do Teatro. Porque história e teatro são construções teóricas que surgem na passagem do século XVIII para o XIX. A rigor, são fruto dessa “comunidade imaginada”, na expressão de Benedict Anderson, chamada nação. Pelo fato da História do Teatro ter sido hegemonicamente construída como história de uma parte da cultura nacional, ela reproduz alguns padrões ideológicos dominantes nesse campo. O primeiro é que deve ser uma história ligada à língua e ao território demarcado. Essa tradição passa a selecionar os autores da língua tornada oficial. Em Portugal, por exemplo, quando se olha para o passado, o historiador vai ter pouco interesse pelo teatro feito em latim, que foi muito forte e teve valor literário. E vai muito menos observar aspectos que se desliguem da literatura ou da concepção de uma forma dialógica de teatro, como a dança dos árabes que habitaram a península ibérica. Essa história do teatro nacional precisa também ser laica, porque ela se constrói como narrativa de emancipação da festa cristã, no sentido de uma autonomização estética de tipo burguês. Um exemplo observado na minha pesquisa recente é o do nome “drama litúrgico”. Até onde sei, não há uso medieval disso: a expressão surge no século XIX para indicar um princípio laico que supostamente emerge do coro religioso, o que é uma visão discutível e ideológica, um desejo de que no canto monástico surja um indício “dramático” da individuação posterior. E o terceiro aspecto decorre dessa identificação das burguesias europeias com o projeto filosófico do sujeito moderno. Assim, a história do teatro quer ser também a história de uma subjetividade que se forma por dentro do espetáculo, de uma cena que mais e mais se confina a edifícios fechados, onde é apresentada em palcos à italiana, esse cubo cênico da perspectiva individualizante. É isso que permite o destaque do dialogismo literário, dentre as formas capazes de configurar uma interação subjetiva. Começa no século XVII a identificação entre teatro e forma dramática. O teatro – não mais um espaço cênico aberto “de onde se vê” tudo, como no mundo antigo – é uma invenção da modernidade burguesa ao se autocompreender como literário, laico, dramático, portanto subjetivista e fechado, ao se orientar para uma especialização no campo estético, de interesse mercantil. E a consciência disso é formulada no século XIX com o nome de história do teatro.


Paulo – Tudo oposto ao teatro jesuítico, que não é em português, não é laico e não está lidando com subjetividade.


Sérgio – Pois é, é um conceito de teatro que deixa de lado todas as manifestações cerimoniais ou festas populares e as cenas dos povos originários. Até o século XX, mesmo no campo da cena europeizada no Brasil, não havia nenhuma chance de representação de qualquer ideia de indivíduo, porque, afinal, não há condições disso existir como conceito social num território em que a autonomia era desmentida pela realidade brutal do trabalho escravizado. Esse “drama impossível” num país sem sujeitos foi tema do meu doutorado sobre a cena modernista em São Paulo (3): a dificuldade de uma cena dramática se realizar concretamente no país, no mesmo compasso em que ela nunca deixava de orientar as expectativas da imaginação literária. Uma espécie de imposição do drama, como categoria substantiva e adjetiva, num lugar em que isso não podia ser minimamente verdadeiro.

Paulo – Ao mesmo tempo, manifestações fora do campo da cultura burguesa emancipada às vezes estão ligadas a configurações sociais também terríveis, não? Como lidar com isso? Atualmente, em sala de aula, quando vou falar sobre teatro jesuítico, por exemplo, os estudantes entram sempre com muita raiva diante da sensação de estarem perante um mecanismo de silenciamento, de um mecanismo de colonização de alma etc. Há uma repulsa de cara com relação a esse tipo de material. Mas existe também, ali, naquelas expressões e teatralidades do XVI de origem medieval, uma relação dialética entre sociedade e formas expressivas teatralizadas, que serão uma constante na colônia, inclusive em manifestações populares e de resistência… Como olhar para um assunto como esse?


Sérgio – Acho que a raiva é mais do que justa. Mas a ação cultural pode ser também o elemento contraditório do processo de colonização, e nesse sentido ela expressa muitas coisas além da violência da qual participa. Nos documentos jesuíticos você encontra a demonização da cultura tupinambá guerreira, mas também o nome e a voz dos inimigos mortos. Quando chegaram aqui, os jesuítas perceberam que o problema não era só combater uma cultura baseada em danças, e cantos, na ornamentação do corpo, na maracá, na vingança, no transe da bebida e do fumo, cultura que achava graça na ideia de um Deus uno que não tivesse corpo. Os jesuítas tiveram também muitos problemas com os cristãos portugueses, para quem o comércio de seres humanos era o principal negócio da terra. Para um cristão europeu do século XVI, a escravidão não era condenável desde que legitimada pela guerra justa. Mas os jesuítas viam que, no Brasil, nem essa máscara mínima da legalidade era respeitada, o que gerava uma violência maior e sem controle, sobretudo com as mulheres. E sem um mínimo de respeito à Lei, toda a retórica cristã estava desautorizada. Eles começam então a negociar um espaço social onde pudessem se relacionar com os indígenas de modo livre, desde que longe das suas casas coletivas, onde pudessem exercer uma “sujeição moderada”. A aceitação absurda da escravização de africanos faz parte desse acordo colonial que permitirá, por algumas décadas, a prática cultural cristã. Conhecer esses materiais é conhecer uma história que precisa ser enfrentada e recontada, porque segue atuando no mundo de hoje. Mas também é escutar a voz dos mortos e aprender sobre as estratégias de luta dos vivos. O que acho interessante no assunto é que a atuação dos jesuítas revela o caráter de barbárie da cultura como um todo. Pode- se dizer que eles estão na posição de todo intelectual que tenta realizar, através da arte ou da cultura, coisas que a arte ou a produção cultural sozinhas não conseguem realizar. Os jesuítas ecoam aquela posição de isolamento que o agente da cultura tem em qualquer situação de desigualdade social: há uma tragicidade da condição porque o intelectual tenta mediar o impossível, em nome do ideal de que serve a um patrimônio comum da humanidade. O problema daquele “teatro” não era o espetáculo do universalismo imposto, e sim o que ele espelhava de concreto: a vida do aldeamento. Em tese, era um espaço em que as pessoas estavam livres para conhecer um modelo cultural de amor, justiça e misericórdia cristãs, mas, na verdade, era uma estrutura repressiva composta por pessoas desenraizadas, ex-escravizadas, coagidas. É na dialética entre cultura e barbárie material que eu estou interessado: em nome de uma ideologia que alguns consideram boa, horrores são produzidos. Estudar isso ajuda também a compreender uma certa origem “miliciana” da cultura cristã no Brasil. Esse imaginário militar, que é uma marca forte da cultura festiva no Brasil, a rigor não provém dos jesuítas. Mesmo assim, as encenações participavam disso. E a combinação entre militarismo e religião, tão forte no Brasil atual, está aí para nos lembrar da importância do tema.
Mariana – É assustador pensar que elementos estruturantes da sociedade brasileira, do processo de colonização, como o militarismo, o escravismo etc., aparecem muito pouco na historiografia tradicional do teatro. São questões muito pouco citadas ̶ se são citadas, são tidas como um aspecto factual, como se não tivessem consequência direta na vida social, e, portanto, na produção de cultura. Em alguns casos, fala-se até com certa naturalidade disso. Contudo, estudar esses temas é ter de lidar com a barbárie o tempo todo, não tem como escapar. Não é possível dissociar as pequenas produções de beleza que se encontra, de resistência etc., dessa presença permanente da barbárie.
Sérgio – Esse vínculo entre as belezas da arte e o horror da escravidão são anteriores à própria colonização, existiam na Europa antes das navegações modernas. Basta ler a obra de um dramaturgo de Roma, então chamado de “Terêncio, o africano”, que era ex-escravizado, para se dar conta disso. Do século XVI em diante, porém, com a mundialização das rotas comerciais, surge algo diferente: o escravismo como negócio muda a vida de milhões de pessoas e cria um racismo mais brutal e profundo. Ele atravessa as práticas econômicas mais rentáveis da modernidade e toda a sociabilidade ligada ao colonialismo, não só das regiões periféricas.


Paulo – Tenho a impressão de que, no Brasil, por vias tortas, é possível evidenciar mais facilmente essa conexão entre cultura e barbárie. Eu fico pensando no clássico Ideais fora do lugar, do Roberto Schwarz, ali ele fala desse desajuste das formas culturais enxertadas aqui etc., mas ele termina o ensaio sugerindo que, ao mesmo tempo, todo esse nosso desajuste local também ajuda a evidenciar a mentira que são as formas importadas. Ou seja, o fundamento de barbárie dos modelos importados como que emerge no momento em que se tenta aplicá-los de forma torta por aqui. O interesse pelos estudos sobre o Brasil parece ter essa força, bem além de qualquer localismo vazio.


Sérgio – Tem um debate que talvez eu não saiba reproduzir bem, mas que é fundante do chamado pós-estruturalismo: ele se dá quando o Derrida critica uma observação do Lévi-Strauss sobre o fato de que as civilizações que passaram a escravizar gente foram também as primeiras a ter escrita. A distinção social trazida pela posse e uso de pessoas escravizadas seria, do ponto de vista do antropólogo, contemporânea do desenvolvimento das formas culturais letradas. Derrida, salvo engano, tira esse debate dos Tristes Trópicos e se aproveita de um aspecto do fraseado do livro para erguer um sistema teórico contrário à abordagem de Lévi-Strauss, ele tenta mostrar violências mais internas e subjacentes e que seriam constitutivas de toda linguagem. Cito de memória, mas talvez o que incomode um espírito metafisicante, como o de Derrida, é a lembrança benjaminiana de que o patrimônio cultural da humanidade não nasce só do esforço dos grandes gênios, mas, sobretudo, da “escravidão anônima de seus contemporâneos”. Lévi-Strauss apenas observa o vínculo entre o poder sacerdotal, a estratificação social injusta e o controle cifrado dos códigos. O que é diferente em outras sociedades originárias, nas quais a capacidade de agenciar os manas, as forças espirituais coletivas, como fazem os pajés do Brasil ou os caraíbas tupinambás, não implica uma distinção social estável, porque é antes um dom místico: a pessoa é uma mediadora de um poder da comunidade. A coisa que mais desconcerta os jesuítas quando eles chegam aqui é a igualdade indígena, a ausência de autoridades punitivas. Tem uma frase famosa, que vem dos primeiros cronistas, esboçada em Américo Vespúcio, e ganha forma com Gandavo e Gabriel Soares de Souza. Ela diz que os tupis “não têm rei, nem lei, nem fé, porque eles não conseguem falar as letras R, L e F”. Aqui não era possível fazer como se fez em alguns lugares da África ou Ásia, uma conversão de cima para baixo, que descia do rei para o povo. Os indígenas do Brasil tinham uma vida incomodamente comunitária. Portanto sua relação com os processos culturais era muito diferente da de lugares marcados por uma história de desigualdade estamental. Nos processos culturais desse tipo é decisivo que alguns disponham de tempo livre para a escrita e outros não. E num mundo de escravizados – ainda o nosso – faz todo sentido a frase de Freud, de que a Cultura nasce com a repressão.


Paulo – Quando se estuda algumas formas de teatralidades medievais, sobretudo aquelas ligadas à Igreja, das quais deriva o teatro jesuítico, aparece um tipo de questão com curiosas semelhanças com alguns debates contemporâneos sobre representação e performance, não?


Sérgio – A ideia de um teatro performativo é recente e ligada a um debate teórico específico. Ela é um contramovimento, uma reação a uma hegemonia histórica do teatro dramático e ou mesmo a suas variantes épicas, uma crítica à ideia de “representação” dialógica, gosto pela arte do significante. Mas no século XVI, a palavra teatro não era usada para nada além do espaço físico da arquibancada. Quando muito, surgia como um termo da cultura retórica, das artes liberais, usada como metáfora culta de convite à apreciação visual. Teatro como conceito ligado à ação cênica aparece só no fim do século XVI. Assim, não havia “teatro” na Idade Média e sim tropos cantados, jogos, momos, arremedilhos, entremezes, procissões, mascaradas e autos que integravam outra ação cultural maior. Essas cenas estavam de fato muito mais próximas de uma cena performativa do que de uma cena dramática, sem que tivesse importância qualquer debate teórico em torno disso porque não havia valorização estética em abstrato desse tipo de manifestação.


Paulo – Inclusive era considerado heresia chamar tais ritos religiosos de representação, não é? Falar que a hóstia representa o corpo de Cristo era uma heresia. Talvez ainda seja.


Sérgio – Isso foi tema de inúmeros debates em concílios da Igreja, por séculos. O momento da partilha do pão na missa tinha, originalmente, a memória de uma divisão igualitária da comida pobre, feita numa casa rica que foi ocupada a pedido de Jesus, operada como ingestão simbólica do corpo de Deus. Daí os banquetes abertos do cristianismo primitivo. Só muito depois o símbolo se converte no Deus presentificado da Eucaristia. É curioso que a argumentação teórica mais abstrata da Idade Média tenha deliberado em favor da crença mais mágica de todas: a de que não ocorre ali só um ato simbólico e sim uma manifestação da presença. Abstração excessiva e pensamento mágico podem andar juntos. Outro exemplo interessante do fetichismo cristão é o culto das relíquias, dos ossos dos santos. É um tipo de adoração que vem da antiguidade mediterrânea, migra do túmulo dos heróis greco-latinos para o culto dos restos mortais dos santos mártires, que se tornaram padroeiros das cidades medievais, e as protegem na guerra ou na doença. Os ossos, ou mandíbulas do santo eram guardados nos relicários nas igrejas, levados em procissão pela cidade, assistidos e tocados: eram a própria presença santa.


Mariana – É algo meio macabro também. Recentemente eu fui ao Pátio do Colégio e vi o osso do Padre Anchieta, quase tirei uma foto e te mandei. Tem um impacto, um efeito.


Paulo – O que eu acho curioso é que a cena contemporânea tem um debate semelhante. A ideia de que a afirmação da presença em si seria um passo mais autêntico, mais verdadeiro e intenso do que a ideia de representação. Claro, você tem razão, no século XX isso é posto de outra forma, dentro do campo institucional, da arte, da cultura, só que os termos dos debates são parecidos.

Sérgio – Num ato cênico é impossível distinguir, em abstrato, a dimensão performativa da representacional. É difícil dizer se a ação do artista está mais para o lado da “mesmidade” do corpo ou da “alteridade” da figuração imaginária – sem que se descreva também a relação com quem vê. Um corpo, mesmo que imóvel em cena, ao se mostrar em situação de atenção estética, instaura sinais simbólicos transmitidos somente pela relação com o contexto. Durante o meu mestrado eu entrei num pequeno delírio teórico de tentar descrever essas possíveis camadas ônticas da ação cênica. A minha hipótese fenomenológica era que toda “metamorfose” cênica é composta por várias camadas hipotéticas, como uma cebola. Eu posso visualizar a parte mais externa ou a interna da ação, ou mais de uma ao mesmo tempo, como o espectador que escolhe se está enxergando Hamlet ou o ator que o representa. Como artista eu posso também intensificar uma dessas dimensões: posso pôr a ênfase no nível performativo, em que supostamente não há ficção e apenas a presença física, posso criar uma dinâmica mais expressiva, em que uma dimensão pessoal se manifesta, ou expor uma ação interpretativa, em que a ficção se constitui de modo distanciado, ou enfim posso tentar agir de modo representacional, no esforço inglório de submergir no outro, de instaurar uma vivência ficcional radical. Era apenas uma tentativa teórica de pensar possibilidades da atuação. Eu fiz isso com a vontade de ajudar a crítica a visualizar para onde se orienta a intencionalidade estética da cena por meio da atuação. Hoje acho que essas distinções teóricas só ajudam se não viram orientações normativas, regras de arte que anulam visões diferentes. Não dá para dizer que um modo poético é mais atual do que outro: tudo o que se refere à cena é tão velho quanto o primeiro passo de dança ou o primeiro gesto lúdico de imitação.


Paulo – Só retomando um ponto: de onde vem esse interesse de defender essa atitude “performática” ali no mundo medieval? Você lembrou que a eucaristia é um processo que vai se transformando neste ato mágico de transubstanciação. Mas de onde vem esse processo? Essa vontade da presença?


Sérgio – Tem a ver com a cultura religiosa cristã dos séculos XII e XIII. O Corpus Christi é oficializado em 1264, mas, décadas antes, o Concílio de Latrão já tinha escolhido um lado no debate da transubstanciação. Era um momento pós-cruzadas, de crescimento urbano. A cultura religiosa migrava dos mosteiros para as catedrais. Isso coincide com o crescimento econômico das cidades pelo comércio. A festa de Corpus Christi foi contemporânea de São Tomás de Aquino, que é o maior teórico aristotélico da Igreja. Ou seja, você tem uma tradição filosófica sendo constituída, e as abstrações entram em cena ao lado da magia da hóstia. E como elas precisam ser personificadas, surge uma nova cena alegórica: ao mesmo tempo abstrata e sensorialista. A junção dos extremos que depois vai marcar o Barroco. A hóstia é a abstração da abstração, mas ela é pura presença sensorial a desfilar pela cidade. Não por acaso, o Corpo de Deus vai ser a festa mais burguesa, todas as corporações de ofício tinham que participar dela. É nela que começa o que chamamos de teatro moderno. Você tem ali, naquele momento, todo um conjunto intelectual ligado a uma cultura urbana: as universidades são do mesmo período.


Mariana – E é interessante pensar nesse processo de abstrações. Tem a ver também com essa grande abstração chamada dinheiro, que ganha um novo fôlego com as rotas comerciais.


Paulo – Sim, o dinheiro é o gesto performativo.


Sérgio – Esse é o centro do meu trabalho atual, a questão das metamorfoses cênicas aceleradas pela pressão do capitalismo emergente. Há, por exemplo, uma espécie de imaginário urbano que se constitui no fim da Idade Média e que gera uma ostentação cênica, que estimula a visualidade. E isso também se vê nos processos de colonização no Brasil do século XVI, só que aqui o imaginário das cidades é um simulacro frágil, e perde espaço nas festas para outras formas.


Mariana – E o ouro, como forma-dinheiro, ressurge no imaginário. Por exemplo, o Santíssimo Sacramento se relaciona com a imagem do Sol, retomando um ideário da Antiguidade.

Sérgio – Mesmo lá isso se deu num processo: no começo, o Corpo de Deus andava em arcas, chamadas de “gaiolas” em Portugal. Depois, pelo século XV, surge o ostensório com essa forma solar, que já é um análogo da moeda. Em muitas cidades da Europa foi a festa do Corpus Christi que promoveu uma profissionalização das artes da cena. Na Espanha, por exemplo, isso explodiu mais tarde com os chamados “autos sacramentais”, partes de espetáculos que compunham o ciclo da procissão do sacramento da comunhão, festa “abrilhantada” pelo ouro colonial das monarquias católicas.


Mariana – Quando comecei a estudar a festividade do Triunfo Eucarístico no mestrado, você me disse: “Mari, é preciso estudar a história das cidades”, como forma de entender o desenvolvimento dessas festas a partir do desenvolvimento das cidades.


Sérgio – A cidade é a instância cultural mais importante da cultura do Renascimento porque ela aproxima Igreja, nobreza e mercado e obriga a interações públicas nas celebrações do calendário cristão ou nas entradas reais. Ainda não havia uma cultura nacional estabelecida. Os espaços cênicos fixos só surgem quando as monarquias nacionais decidem se fixar, escolhem de vez quais eram as “capitais” dos reinos. Os chamados currais, pátios cênicos onde se cobrava ingresso, se irradiam de fato em Espanha e Portugal por volta de 1570. Os teatros de Londres, empreendimentos ainda mais burgueses, são do mesmo período. Já o edifício Olímpico de Vicenza, da década seguinte, foi feito por nobres eruditos. É uma nova fase da cultura urbana: monárquica, imperialista, ligada a um capitalismo colonialista. Não é à toa que quando o dinheiro migra, essa cultura europeia muda também. O dinheiro vai para o norte da Europa no fim do século XVI, onde se associa a uma cultura protestante.


Mariana – No LITS, muito do nosso trabalho foi ligado a modelos de estudo. Muitos deles são ligados à teoria crítica brasileira interessada na literatura, como Antonio Candido, Roberto Schwarz, José Antonio Pasta. Realmente, eles nos ajudam muito mais do que a historiografia convencional do teatro brasileiro, porque estão interessados justamente na relação entre a forma artística e o processo social.

Paulo – Ao mesmo tempo, são autores que nunca se ativeram exatamente nessa questão específica do teatro, nas questões do espetáculo, das mediações com a sociedade que são do tipo extraliterária. Isso me parece ser uma questão importante para o Brasil: conseguir observar o teatro nessa relação extraliterária também, que evidencia a tensão do texto com o espetáculo.


Mariana – O que também nos força a sair do campo do teatro estritamente, né? A perspectiva somente estética sobre o espetáculo é limitante. Para dar conta disso, precisamos ir para história, antropologia, filosofia, como também para a literatura.


Sérgio – Há pouco falamos da história do teatro como história de uma cultura literária nacional. E há outro índice de valor: o palco fechado, num edifício teatral, com companhias regulares, repertório, autores, público, coisa que é até hoje rara no Brasil. Era o que a burguesia queria valorizar como autoimagem. No século XX, porém, começam as crises com essas expectativas e o teatro, tocado por outros imaginários, almeja a independência da cena, reclama um valor de arte para a encenação. E surgem outros paradigmas. Depois da Segunda Guerra, se multiplicam ainda mais as formas e os lugares sociais das artes da cena. Em contextos de países pobres, as realizações foram ainda mais diversas, tanto pela rarefação dos dramas nacionais como pela força da indústria cultural que tudo absorve, ou até mesmo pela revalorização ocasional de formas culturais tradicionais a partir da década de 1960. Diante disso, praticar uma crítica dialética, essa mencionada “semântica das formas” pede uma atenção à dimensão não literária dos fenômenos e exige reconstituições do contexto produtivo, com o recurso àquela categoria interativa que chamei de trabalho. Então, você terá que dialogar com muitos campos de conhecimento. E precisa desenvolver uma espécie de imaginação sociológica em torno da obra, o que exige estudos interdisciplinares mas também uma abordagem ligada à prática, como vocês notaram nas pesquisas de vocês. Uma nova atitude em relação às histórias da cena pede novos modos de trânsito entre ruínas e sonhos.

Paulo – É um processo de trabalho e pesquisa muito difícil, mas também muito vivo. É como vocês disseram: temos que articular teatro com história, arquitetura, sociologia, filologia etc.
Sérgio – E dar um passo que me parece o mais arriscado do ponto de vista científico, que é inevitável na nossa área de estudos: o da imaginação. Como a cena é uma arte que depende do aqui e agora, você precisa constituir hipóteses imaginativas em relação a ela, para se aproximar de um olhar histórico. E também se perguntar: que imaginários estão em jogo? E como se traduzem em práticas? Do ponto de vista de método, eu aprendi muito com Raymond Williams, que nos ensina a descrever as interações entre as formas emergentes e aquelas que são heranças residuais, as mais antigas, e que temos dificuldades de compreender porque quase sempre aderimos a uma narrativa evolucionista. E é a dialética que interessa, pois o conservadorismo muitas vezes sobrevive com a aparência da inovação. São orientações que procuro contrastar com meu aprendizado pelos interiores e sertões do Brasil, com meu trabalho prático e contato com experiências de vida popular e cultura tradicional. Atualmente, por exemplo, estou colaborando com a escrita de uma Paixão de Cristo, feita por artistas mulheres num assentamento rural no interior do Ceará. Ali há pessoas com quem trabalho há um bom tempo. É isso que me permite imaginar melhor o que ocorria numa cena do passado.


Paulo – Ou seja, tem mais um conhecimento que você precisa articular que é o conhecimento da prática artística. O fato de você ter trabalhado como diretor por tantos anos te ajuda a dar vida a esses elementos.


Mariana – Mas é uma linha muito tênue, não? Eu lembro que escrevendo a tese eu entrei num delírio de imaginação, estimulada pelo Sérgio, mas foi o Sérgio quem também me deu o limite. Eu começava cada capítulo criando uma cena. Aí eu chegava empolgada para o Sérgio, e ele me falava “é Mari, mas você precisa imaginar a partir de elementos concretos”. (risos)

Sérgio – É, sempre é um risco. O importante é conseguir devolver isso para hoje. Não tenho interesse em ficar só nas questões históricas se elas não me ajudarem a enfrentar essas formas de dominação cultural, de um mundo do qual todos nós participamos por atuar em suas estruturas, que procuro desmontar de algum jeito. Tanto criticamente, na tentativa de alguma mudança que sempre dependerá de uma ação política maior, quanto procurando criar outros lugares sociais, situações, parcerias, outras conjunções e confluências de pessoas.

NOTAS

1 TOLEDO, Paulo Vinicius Bio. Impasses de um teatro periférico: as reflexões de Oduvaldo Vianna Filho sobre o teatro no Brasil entre 1958 e 1974. São Paulo, 2013. Dissertação (Mestrado em Teoria e Prática do Teatro) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo.

2 SOUTTO MAYOR, Mariana França. Espetáculo disforme: o trabalho teatral da Casa da Ópera de Vila Rica (1769-1793). São Paulo, 2020. Tese (Doutorado em Teoria e Prática do Teatro) ̶ Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo.

3 O drama impossível: o teatro modernista de Antonio de Alcântara Machado, Oswald de Andrade e Mário de Andrade. Orientação de José Antonio Pasta. USP, FFLCH, 2003.

AUTORES

Sérgio de Carvalho é dramaturgo, encenador da Companhia do Latão e professor livre-docente de Dramaturgia na Universidade de São Paulo. É pesquisador do Programa Ano Sabático 2021 do Instituto de Estudos Avançados da USP. E-mail: sergiocarvalho@usp.br

Mariana Mayor é pós-doutoranda em História Social pela FFLCH/USP. Foi professora de História do Teatro Brasileiro do IA/UNESP e investigadora da Universidade de Coimbra, com bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian. É editora da Teatro situado: revista de artes cênicas com olhos latino-americanos. E- mail: marianasoutto@gmail.com

Paulo Bio Toledo é doutor em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo e professor da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais (FALE/UFMG). E-mail: paulo.v.bio@paulofavari

ARTIGO PUBLICADO ORIGINALMENTE EM

Fausto Viana e Felisberto Sabino da Costa (orgs.), 40 ANOS DO PPGAC ECA USP, Edição comemorativa. São Paulo ECA -USP 2021, pp.111-130.

ISBN 978-65-88640-51-7 DOI: 10.11606/9786588640517

DISPONÍVEL EM http://www.livrosabertos.sibi.usp.br/portaldelivrosUSP/catalog/book/697

Categorias
Latão e Brecht

Brecht e a dialética (2013)


Bertolt Brecht produziu uma obra artística em constante movimento. Suas modalidades foram muitas: dramaturgia, encenação, poesia, narrativa, crítica, reflexão poética. Sempre na conjunção entre a teoria e a prática, atenta às condições de produção e ao momento histórico, sua obra acaba por internalizar o princípio da mutabilidade como uma espécie de elemento necessário e constitutivo, daí a variedade de sua experimentação formal. É nesse sentido que as peças realizadas na República de Weimar, durante os anos 1920, são bem diferentes daquelas escritas no exílio, a partir de 1933, ainda que dialoguem com o mesmo projeto.


Alguns de seus trabalhos parecem expor essa condição mutável na própria estrutura, assumindo-se como tentativas (nome com que publicava seus escritos), ensaios, esboços. Outros se mostram como uma realização estética “mais-que-perfeita”, reclamando um lugar entre as realizações clássicas. São posturas complementares de um artista consciente de seu lugar único no teatro do século XX.


Apesar da assinatura nítida, sua obra é devedora de muitas colaborações. Brecht, antes de tudo, se concebia como um organizador do trabalho coletivo, o que se estendia à recepção. Nos anos do Berliner Ensemble esteve interessado em organizar as feições pedagógicas de seu projeto por meio do conceito de modelo teatral, que serviria para indicar que a transmissão de um trabalho teatral complexo só poderia se dar em perspectiva totalizante, sem que se separassem as dimensões técnicas das críticas e políticas. Um modelo assim era feito da interação entre o exemplo concreto e o conceito, algo a ser copiado e superado, um estímulo à atividade criadora:

O ator que utiliza um modelo logo lhe imprime sua marca pessoal e tem toda a liberdade de inventar modificações desde que elas tornem mais fiel e elucidativa a realidade, ou esteticamente mais satisfatória a sua imagem. […] O modelo […] deve ser a priori considerado como incompleto; suas falhas exigem aperfeiçoamento, e é isso precisamente o que deveria estimular os teatros a utilizá-lo. (1)


O conjunto de escritos, encenações e imagens que Brecht produziu para o teatro deve ser compreendido, portanto, a partir de seu inacabamento modelar. Seu movimento interno visa não à reprodução, mas à produção de atividade nova fundada na prática antiga, o que só se torna possível com o desenvolvimento de percepção histórica. É uma obra que repõe a própria crítica, visando à prática. No centro de sua atitude metodológica, assim, está aquilo que poderia chamar de trabalho de contradição (2) desenvolvido em frentes articuladas, como um programa mutável e autocrítico.

A contribuição mais importante de Brecht, desse ponto de vista, se liga a uma utilização radical da dialética marxista como ferramenta teórica e prática, numa conjunção nova. Na medida em que o conceito de trabalho teatral, coletivo e progressista, se põe à frente do de obra a ser fruída, sua dialética formal nunca será puramente interna.


Qualquer juízo apressado sobre os padrões artísticos de Brecht esbarra, como consequência, em contraexemplos que desmentem a primeira impressão. Vai se equivocar aquele que se fiar na imagem de um dramaturgo político no sentido de um expositor de “conteúdos sociais manifestos” com fins de propaganda e conscientização positiva da plateia. E vai errar também quem, ao contrário, tentar separar as conquistas da estética brechtiana de sua crítica de extração marxiana, valorizando apenas suas invenções técnicas. A procura de uma unidade contraditória entre pensamento e ação surge em Brecht, deliberadamente, como movimento de negações.

É útil desmontar, assim, qualquer definição estilística do seu teatro. Cabaré político, ópera moderna, teatro oriental, Realismo crítico, coral narrativo, crônica histórica, cena metateatral são algumas das formas ou estilos espetaculares visíveis em suas peças. Entretanto, nenhuma dessas modalidades praticadas é capaz de gerar – por si só – o movimento de exposição do teatro como instituição ideológica, questão que moveu Brecht a combinar padrões tão diversos. No suposto “estilo brechtiano” nada é constante, salvo um certo gosto pela ironia e inteligibilidade também sacrificáveis quando a verdade contraditória da realidade (o que inclui a realidade estética) assim o exigia.

A rigor, Brecht deixou modelos de teatro dialético sempre novos porque sempre desmoronando. Seu trabalho solicita trabalho, utilização livre e imaginativa, interessada em articular – à luz da atualidade – dimensões poéticas, políticas e teóricas que interagem de modo não especializado e levam em conta o lugar especializado da arte na divisão social.

Uma forma cênica se torna potente menos pelos assuntos novos do que pela capacidade de pôr em crise as convenções com que lida, de se atritar com o sistema teatral vigente e suas expectativas de consumo. Interessa, em última instância, sua função social: com quem a arte dialoga num mundo desigual? Em sua incompletude organizada, o teatro de Brecht almejava uma totalidade utópica para além do teatro. Quando reduzida a um de seus aspectos, como ocorre tantas vezes, a proposta dialética de Brecht é desativada.


A diluição mundial das experiências modernistas é um fato a ser enfrentado. Brecht foi o primeiro a avaliar, em 1942, quando morava nos Estados Unidos, que o mercado capitalista, em sua nova fase estetizada, já fazia uso de técnicas da arte experimental. Técnicas de vanguarda, incluídas as da arte de esquerda e do teatro épico, se tornavam moeda de troca. Coros experimentais já eram usados na publicidade. Ele anota:


Eisler tem razão em lembrar como era perigoso quando púnhamos em circulação inovações puramente técnicas, desligadas de qualquer função social. […] Você pode ouvir música instigante no rádio daqui cem vezes por dia, coros estimulando a compra de Coca-Cola. É suficiente para fazer você exigir l’art pour l’art em desespero. (3)


Crítica do drama e cena épico-política


É na segunda metade dos anos 1920 que a dialética teatral de Brecht começa a se organizar como projeto. São muitas as notas de trabalho sobre seus estudos das obras de Marx e Engels, realizados então sob a influência do teórico marxista Karl Korsch, com especial atenção a questões desenvolvidas em seu livro Pontos centrais da concepção materialista da história. Sua leitura de O capital teria vindo da necessidade de entendimento do funcionamento da bolsa de valores durante a pesquisa para uma peça inacabada, Jae Fleischhacker in Chikago, esboçada a partir de 1926. O marxismo entra nas preocupações de Brecht, portanto, como decorrência de uma prática junto ao teatro político da Alemanha que desenvolvia, então, uma pesquisa já avançada em torno do agitprop de influência soviética e de modalidades teatrais que já se autodenominavam épicas.
Brecht era um jovem poeta já famoso, autor de peças de relativo sucesso (Baal, Tambores na noite e Na selva das cidades) quando se associa à equipe de dramaturgia do teatro de Erwin Piscator em 1927. Não há muita dúvida de que foi em meio a esse processo, assistindo ao trabalho cênico de Piscator e colaborando num coletivo de dramaturgia politizada que ele passou a entender os limites dos modelos teatrais com que lidava até então. A forma coletivizada do trabalho, mediante estúdios e laboratórios de criação, repercutia numa pesquisa em que o critério estético deveria se subordinar ao ponto de vista político. Brecht assim relata a experiência: “O laboratório para a representação correspondia, para a feitura da peça, a um laboratório mesmo. Todo um estado-maior de dramaturgos trabalhava ali em colaboração, com a ajuda e sob o controle de toda uma equipe de especialistas, historiadores, economistas, estatísticos”(4).


Brecht sempre considerou Piscator seu grande interlocutor no mundo do teatro. Reconhecia que sua própria obra dramatúrgica não seria possível sem o encontro com um palco que, em poucos anos, conheceria o apogeu e a crise de uma certa concepção de teatro experimental, aquela fundada na dialética entre o elemento estético e o didático (ou científico).


Foi essa dialética do teatro experimental, animada pelas movimentações proletárias da República de Weimar, que Piscator chamou de teatro épico. Se ele foi mesmo o primeiro a conceituar essa expressão já corrente, como sugerem suas reflexões de Teatro político, é porque avaliou a necessidade de uma cena que viabilizasse conhecimento histórico, o que geraria um atrito com as tendências de drama vigentes, para as quais a história social seguia sendo um pano de fundo atrás da ação, uma ambientação referencial que pouco interferia na essência de uma relação dramática privada e fechada em si mesma.


A grande dramaturgia crítica do tempo de Brecht, de inclinação socialista, ou se alinhava entre os naturalistas ou entre os expressionistas. Em ambos os casos procurou representações de feições críticas, diante da tragédia econômica posterior à Primeira Grande Guerra e da tentativa de revolução comunista na Alemanha, esmagada com a conivência da socialdemocracia que estava no poder.


A vigência relativamente tardia do movimento naturalista alemão se deve às fortes bases lançadas no início do século pelo diretor Otto Brahm, que se apropriou do projeto do Teatro Livre de Antoine criando a Freie Bühne de Berlim em 1899, companhia que se associaria a movimentos de trabalhadores. Também na Alemanha, o Naturalismo gerou uma revolução temática e técnica. Deu estatuto artístico a assuntos da vida social que não tinham lugar no teatro convencional e promoveu um desenvolvimento incomum da arte da encenação, contando ainda com a colaboração de um dramaturgo notável como Georg Hauptmann, autor de Os tecelões, cuja repercussão influiu na politização de uma cena que dispunha de uma rede de teatros públicos (que remonta ao século XVIII).


A avaliação posterior de Brecht sobre o Naturalismo, para ele o primeiro movimento de caráter experimental, responsável por reintroduzir a ciência na esfera da arte, traduz uma crítica já existente na cena de Piscator:
O teatro conseguiu, por um momento, fazer progredir algumas aspirações sociais: emancipação da mulher, exercício do direito, higiene e mesmo emancipação do proletariado. É necessário, entretanto, reconhecer que faltava profundidade às imagens da máquina social fornecidas pelo teatro. […] Se o naturalismo, pela cientificização da arte, pôde exercer influencia social, sem dúvida nenhuma paralisou forças artísticas essenciais, em particular a imaginação, o instinto da representação e o elemento propriamente poético. Os elementos didáticos claramente prejudicaram os elementos artísticos. (5)


De um ponto de vista técnico, a contradição de base do drama naturalista era esta: criaturas arrebentadas expressam em palavras a dor de seu estrago; seres objetualizados entram em cena como sujeitos conscientes, o que transmite a impressão de que poderiam ser culpabilizados pela incapacidade de agir. Como superar a sensação – dada pela forma do drama, sempre moralizante e individualizante – de que aquele problema social não decorre da imobilidade dos envolvidos e se confina só àquele ambiente? Como se contrapor ao sentimento de fatalidade?


A principal alternativa no que se refere à dramaturgia literária, o teatro expressionista, teve um grande crescimento nos anos que sucederam à Primeira Guerra. As peças de Hasenclever, Georg Kayser e Ernst Toller pareciam, à primeira vista, ter superado alguns dos impasses naturalistas na questão da representação da vida coisificada. De um modo geral, extinguiam a expectativa de ação dramática ao recuperar recursos formais clássicos como o coro dos homem-massa ou ao fracionar a unidade do movimento em estações. Sua grande riqueza formal, em torno de configurações experimentais produziu uma cena inventiva e mesmo revolucionária. Pareciam, entretanto, não abrir mão do pressuposto ideológico de que a impotência estava generalizada e o mundo social só poderia ser figurado através de alegorias grotescas em que as figuras centrais são espectros, mortos vivos e homens-coisa.


O que resultava daí era que a perspectiva subjetivista se deslocava das personagens para a estrutura, o que indicava uma compreensão parcial do modelo Woyzeck, que tanto encantou aquela geração: destacava-se a redução à dimensão zoológica diante dos estragos psíquicos nos processos de alienação, o que fazia ecoar romanticamente a nostalgia de uma natureza humana perdida.


Em 1928, no teatro de Piscator, a equipe de dramaturgia da casa debateu a possível remontagem de Tambores na noite, de Brecht, comédia de 1922 sobre um soldado morto-vivo que volta da guerra e encontra sua noiva sendo entregue, pela família burguesa, a outro pretendente. Piscator considerava a peça do jovem Brecht um “drama individual” não porque houvesse um agente positivo em cena (afinal Kragler, o soldado era uma figura mortuária, emblema da alienação) mas porque o seu páthos contaminava uma estrutura que era incapaz de indicar, em seu centro de experiência, que havia, para além do sentimento de absurdo, uma revolução em curso; e que Liebknecht e Luxemburgo estavam ali e seriam assassinados. Enquanto uns naufragam, outros lutam pela melhoria das coisas. (6)

A crítica que Brecht faria mais tarde ao Expressionismo enfatiza a mesma tendência à totalização do pessimismo na forma:
Concebeu o mundo como vontade e representação, e produziu assim um estranho solipsismo. Era a réplica, no teatro, da grande crise social, da mesma forma que o sistema de Mach era na filosofia. Era uma revolta da arte contra a vida. Para o expressionismo, o mundo, estranhamente destruído, existia apenas como visão, criação monstruosa de almas angustiadas. O expressionismo, que enriqueceu imensamente os meios de expressão do teatro e forneceu fontes estéticas ainda inexploradas, mostrou-se completamente incapaz de esclarecer o mundo enquanto objeto da práxis humana. Definhou o valor didático do teatro. (7)


Essas posições, entretanto, que não são fixas na visão de Brecht, como se vê em sua crítica a Lukács quando defende o Expressionismo, surgem em seus escritos na medida em que procura entender uma dialética entre a dimensão estética e a didática (nome que corresponde ao ideal de um conhecimento político do tempo) que não se dá apenas em níveis internos às obras, mas na relação delas com o mundo.
No teatro de Piscator essa dialética foi possível não apenas porque jogou o teatro (a máquina do palco, em sua relação com a plateia) contra o drama, mas principalmente porque orientou seu trabalho para uma crítica da função social do teatro.


Para Brecht, Piscator foi quem empreendeu a mais radical tentativa de conferir ao teatro um caráter didático porque reuniu forças criativas de campos que não andavam juntos. Foi ao mesmo tempo militante do Comunista, colaborador dos grupos de agitprop e dos artistas de vanguarda oriundos dos grupos dadaístas da Alemanha, entre os quais John Heartfiel, Grosz, Walter Mehring e Franz Jung. Aproximou gente de origem diversa em torno da representação cênica de problemas de ordem abstrata: lutas pelo petróleo, guerra, revolução, justiça, questão racial etc.


Mestre no uso técnico da iluminação e dos aparelhos cênicos, ele criava no palco narrativas cênicas com projeções de fotos, filmes, desenhos animados, composições de luz, letreiros, coros, palcos giratórios, esteiras rolantes, deslocamentos da cenografia, bonecos, que eram capazes de compor uma segunda história – mais geral e múltipla –, contraposta à vida dos indivíduos confinados entre quatro paredes. Os elementos cenográficos e a maquinaria poderiam se comportar como um coro grego, e a técnica teatral se oferecia, simbolicamente, como realização avançada da luta proletária. O caso individual da favela de Berlim era mostrado como parte de um capítulo da destruição capitalista geral e apresentado em unidade contraditória com o processo global. A cena se assumia, assim, como épica no sentido de uma estrutura autoexposta, aberta ao debate. Rompia a unidade dramática ao exibir não só o segundo plano da ação à frente do primeiro, mas a própria performatividade, entendida como realidade representacional, à frente da ficção. Na medida em que as conexões teriam que ser feitas pelo espectador, o teatro (com base nessa multiplicação de camadas técnico-narrativas) se convertia em “um parlamento” e o público num “corpo legislativo”, nos termos de Brecht.


A principal parceria direta entre Brecht e Piscator se deu na encenação de O bravo soldado Schweik, adaptada da obra de Hasek (8). O soldado Schweik pertence à família dos tolos sábios, heróis negativos picarescos de comportamento ora positivo ora negativo, comparável ao Carlitos de Chaplin, outra influência muito forte na concepção teatral de Brecht, sempre interessado na comicidade popular. Ele está tão longe de ser a “vítima ideal” da exploração quanto de ser um herói positivo do proletariado. Entra em cena como um boneco posto em marcha pelos superiores, percorrendo as estações do recrutamento, quartel, estradas, granjas, cruzando com multidões de efetivos bonecos, mas nunca chega a lutar no campo de batalha. Um desenho animado feito por Grosz ridiculariza seus superiores, de modo a que “os bastidores se tornem um elemento de ação”(9).


Piscator foi decisivo para o aprendizado dialético de Brecht na medida em que suas encenações épicas e políticas não se opunham aos assuntos dos dramas, mas a sua ideologia formal. A forma não era considerada neutra, mas percebida como construção ideológica. Era preciso, portanto, transformá-la para aprofundar a verdade do tema. E para isso não interessava nenhum experimentalismo vanguardista voltado a si mesmo, e sim uma valorização narrativa da perspectiva coletivizante, discutida com plateias operárias e artistas amadores, que exigiu a procura de novas dramaturgias.


O critério de valor daquelas experiências decorria de sua orientação à política, de seu efeito como pedagogia política, mas também de sua compreensão da arte como trabalho coletivizador, ligado a um movimento social. “Que utilidade poderia apresentar uma cena construtivista, se não fosse socialmente construtiva?” (10). A esse respeito também escreve Brecht:
As grandes experiências de Piscator e as minhas próprias que repetidamente arrebentavam as formas convencionais encontraram seu principal apoio nos quadros mais progressistas da classe operária. Os trabalhadores julgavam a cena pela quantidade de verdade que continha, rejeitavam tudo que fosse mero jogo, como os efeitos mecânicos sem um objetivo definido. (11)


Dialética da desumanização


A primeira das experiências autorais de Brecht com teatro épico, escrita ainda em diálogo com o teatro de Piscator, é a peça Um homem é um homem, esboçada em 1926 e modificada nos dois anos seguintes. Ela corresponde, também, a uma primeira tentativa de incorporação do método dialético de Marx.


Como Schweik, o estivador Galy Gay é um oportunista especializado em explorar as pequenas ocasiões favoráveis que lhe aparecem. O título da peça escancara o tópico modernista da desumanização: um homem será desmontado em cena, um indivíduo será espremido até ser apenas aquilo que todos somos, uma função do capital. O estivador (um trabalhador independente) de um país periférico sai de casa para comprar um peixe. Termina a jornada como um soldado assassino do exército imperialista invasor, uma máquina de guerra. Sofre uma refuncionalização mercantil da qual terá pouca consciência.


Galy Gay não é vítima dos três soldados que o convenceram a substituir um colega de pelotão, sumido. Nem seu caráter oportunista o torna responsável pela sujeição ao exército. Mas em sua trajetória farsesca, as dores se instauram: ele chega ao ponto de “morrer” como Galy Gay para assumir o papel do soldado e de renegar a própria esposa. Não aprende nada sobre seu processo de desumanização, mas sim o público, que se vê diante de uma ausência notável, a falta de drama. A solução idealista – bem como um conjunto de expectativas emocionais – é frustrada. Não é apenas a personagem que está em jogo, é o próprio lugar do teatro.


A despeito da reincidência temática, já não se trata do drama expressionista do soldado-mortuário, na forma de estações, mas de quadros de um processo de geração contraditória da reificação. Para além da justaposição épica do coletivo no individual, a peça esboça o que seria o mais importante no trabalho de Brecht, o uso da contradição radical, ao indicar que a desumanização é uma força objetiva. A mesma coletivização que suprime as diferenças, funcionaliza e dissolve a individualidade, produz realizações concretas. Despersonalizado, o soldado se torna forte. Resta saber para que lado se inclina o processo de coisificação.


São muitas as técnicas de frustração dramática utilizadas nessa peça que daria origem à pesquisa da dialética aplicada ao teatro, transportada das leituras de Marx para a invenção estética: o protagonista não é um trabalhador típico, com consciência de classe, mas atípico, e o mesmo vale para outras personagens importantes. Sua fala elevada e formal traduz um duplo desajuste: internamente, o pobre-coitado que fala a voz de outra classe sugere alguém que deseja ser outra pessoa; externamente, a estilização contradiz a expectativa do acordo identificatório do público – baseado em estereótipos de conciliação – entre linguagem e condição social. Onde esperávamos o conhecido surge o estranhável. Ao público caberá decifrar as causas sociais de um formalismo que é da personagem mas que lança dúvida sobre o teatro.


Brecht passa, a partir daí, a experimentar um procedimento que tem poucos precedentes na história do teatro: a objetualização dos homens objetualizados, capaz de suscitar reflexão histórica. Procura uma “desumanização da forma” em processo, exposta para que também se evidenciem os elementos característicos de processos sociais.


Aquilo que foi projetado pela cena épica do teatro político experimental de Piscator deveria ser internalizado na estrutura dramática, que deveria agora ser capaz de concretizar em gestos as contradições. Não seria mais preciso apenas confrontar as contradições objetivas (demonstradas pela máquina do palco) às contradições subjetivas do drama. O próprio drama como forma se expunha nessa dramaturgia épico-dialética, que levava em consideração as expectativas de gênero e de funcionamento do teatro. Os primeiros passos dessa pesquisa, entretanto, dependiam de um palco igualmente experimental, em contato com setores progressistas da sociedade.


Brecht desenvolvia, assim, a ideia de uma simultânea e relacional arte-do-ator e arte- do-espectador, pois a tarefa da peça era estimular a atividade imaginária e intelectual, por meio de negações. A cena mostrava, invertendo o realismo, “o que a vida não deve ser”.

Dialética da luta de classes


Em poucos momentos de sua vida, Brecht esteve tão próximo da experimentação teatral quanto no fim dos anos 1920. Em duas frentes, quase opostas, ele realizou experimentos artísticos ligados a seus estudos de dialética marxista.


Para o agitado ambiente da cultura operária e dos festivais da nova música alemã, ele escreve as chamadas peças didáticas (ou peças de aprendizagem). Essas impressionantes realizações, talvez as mais inovadoras peças de Brecht, foram produzidas em contradição com as expectativas da cena comunista alemã, em diálogo com as práticas da vanguarda musical do tempo, que se interessava por arte política. Importa mencionar que são, entre seus escritos, aqueles em que o pensamento dialético não aparece só na atitude formal, mas se configura como o verdadeiro assunto e razão de ser. É o que se vê, muito diretamente, por exemplo, em Os horácios e os curiácios. Mas o mesmo vale para todas as outras peças chamadas didáticas – A peça didática de Baden-Baden sobre o acordo, A exceção e a regra, Aquele que diz sim e aquele que diz não, A medida (ou A decisão conforme a tradução). O que está em jogo é a ativação da visão dialética dentro da militância, a partir da práxis do teatro.


A rigor, as peças didáticas não são feitas para serem mostradas e sim para que os atores pratiquem a arte da contradição ao desempenharem os diferentes papéis. Elas não ensinam porque são vistas, mas porque são atuadas e debatidas. O sistema ator-espectador é suprimido. Interessa que todos se compreendam como ativos num trabalho conjunto. São obras instrutivas sempre que põem em choque os pontos de vistas da atuação, e por isso, a rigor, não têm necessidade de público. Quando eventualmente mostradas, exigem alguma modalidade de participação coral dos que assistem. Estão, inclusive, sujeitas a interferências da direção ou da dramaturgia durante sua execução.


Brecht pensava nessas peças como pequenos experimentos de pedagogia dialética, capazes de contribuir para o gradativo conhecimento do “Grande Método” e animar o debate sobre uma nova produtividade coletiva.


Como técnica teatral elas parecem verificar a concepção segundo a qual “onde há dualismo não há dialética”. Os enunciados temáticos mais diretos põem em cena categorias opostas como individualismo versus coletivismo. Mas o que importa é o trabalho crítico e metateatral de superação das oposições simples. Como se vê em A peça didática de Baden- Baden, o ato heroico individual é sempre insuficiente ou equivocado, mas ao mesmo tempo sua condenação coral é ambígua na medida em que vivemos a dor do caso individual apresentado em sua historicidade. Tudo parece uma armadilha para os espíritos idealistas. Nenhum polo isolado contém a verdade plena e, no fim das contas, os erros individuais parecem ser também coletivos, assim como as decisões coletivas são também individuais. O pensamento em movimento se torna o protagonista da ação sem que haja mais diferença entre ativos e contemplativos, entre filosofia e política.


É importante destacar que nas peças didáticas Brecht apresenta pela primeira vez aquele que será um de seus temas marxistas mais fortes: o da naturalização das imagens do mundo. Leitor de A ideologia alemã, ele escreve muitos versos sobre as ideias e visões que se naturalizam e geram sentimentos de imutabilidade. “Nada é natural”, diz o prólogo de A exceção e a regra, peça em que assistimos ao esforço absurdo de justificação de uma ordem jurídica servidora do capitalismo. “A desgraça é natural como a chuva”, dirá Joana Dark em chave irônica, proclamando a adesão ao estabelecido. Não é no plano do assunto, entretanto, que a necessidade da desnaturalização assume um sentido operativo na obra de Brecht. No início dos anos 1930, a categoria passa a atuar na base de sua teoria estética.


A crítica da ideologia de base marxista começa a ser estendida para campos em que não interessam apenas os termos e conceitos. Se é verdade que ele se interessa por alguma espécie de desmascaramento da falsa consciência do espectador no campo dos temas sociais, interessa-se muito mais pela sondagem da ideologia dos ritmos, formas e padrões sensíveis, aquela que não se apresenta na lógica discursiva, mas se manifesta em estruturas do imaginário capitalista. É diante disso que um dia escreverá, no Pequeno Organon: “não tomar partido em arte é tomar o partido dominante”.


Crítica à arte como mercadoria


A consciência teórica – e a procura de ferramentas estéticas novas – surge como questão no início dos anos 1930 após uma experiência que Brecht avalia como um fracasso. Ao mesmo tempo em que colaborava com o teatro anticapitalista operário, ele seguia suas atividades como artista profissional em Berlim. Foi nesse contexto que escreveu peças musicais que o celebrizaram mundialmente devido à parceria com Kurt Weill, Mahagonny e A ópera de três vinténs. São realizações teatrais vivas, paródicas, cuja finalidade mais radical – além de gerar receita – parecia ser o confronto com as expectativas convencionais do mercado de artes, numa espécie de deliberado “sacrifício ao absurdo do gênero”.


A título de contradição com sua situação produtiva no mercado de artes, Brecht decide encenar, com as canções e números desses espetáculos, o próprio funcionamento do aparelho cultural burguês. O comércio de “entorpecentes culturais” é mostrado na perspectiva da dissipação das energias revolucionárias. Por baixo do tema mais evidente da vida marginal e da concorrência no submundo, o que vemos nas duas peças é a reprodução torta do funcionamento da indústria burguesa do entretenimento. O papel do artista como abastecedor do aparelho da cultura entra em cena indiretamente.


Apesar das experiências formais inovadoras, da qualidade dos versos que fez com que as canções dessas peças se tornassem hinos subversivos de Berlim, das quebras da lógica da ação, do amoralismo, das imagens grotescas, da descontinuidade dos gestos e da pesquisa de
uma música narrativa, o resultado para Brecht estava distante da almejada estética das separações.


A intenção geral, tão discutida nos ambientes da nova música de esquerda, de virar do avesso o modelo wagneriano de fusão das partes no todo do Ritmo – e gerar uma divisão no público de acordo com pontos de vista de classes – não se realizava. A forma não superava o acordo prévio do gênero, apenas deslocava-o para um campo temático antiburguês, sem abalar a primazia dos meios de produção (12).


Esse sucesso comercial e relativo fracasso do projeto de um teatro dialético (que se mostraria efetivo nas peças didáticas) geram, entretanto, um resultado notável do ponto de vista teórico. Brecht passa a sistematizar sua teoria do teatro épico como autocrítica, como verificação de enganos, e dá origem assim a uma conceituação que influenciaria o trabalho de gerações.


As “Notas sobre Mahagonny” e “Notas sobre A ópera de três vinténs“, publicadas em 1931, podem ser consideradas seu primeiro conjunto de textos de teoria do teatro capazes de relacionar a pesquisa formal aos novos assuntos teatrais e à relação com o sistema produtivo.


A constatação da limitação diante da engrenagem anima o descolamento teórico. Anos mais tarde ele escreverá no Livro das reviravoltas: “O pensamento é algo que segue às dificuldades e precede a ação”. Sua notável teoria teatral é forte porque sempre examina a dificuldade, sem deixar de estimular uma prática futura.


Uma inovação puramente estética, que não ameace a função social da engrenagem pode ser facilmente neutralizada. A dialética do trabalho teatral brechtiano dali por diante não deixará de considerar a mediação da forma mercadoria em qualquer manifestação da cultura. Naquele momento da República de Weimar, entretanto, quando a incorporação dos coros épicos pela propaganda de Coca-Cola não parecia ainda um problema real, quando era produtiva a luta entre texto e cena, entre diversão e crítica política (ainda não reprimida pela escalada da reação nazista), seus escritos comemoravam a inovação técnica e saudavam uma atitude experimental que mais tarde lhe pareceria impraticável.


É o caso, por exemplo, do esquema que diferencia o teatro épico do teatro dramático, que está longe de apresentar oposições simples, mas que se difundiu por ter seu lado, numa leitura desatenta, de fórmula: para o teatro épico já não interessa o desenvolvimento linear e progressivo da ação, mas os saltos, a descontinuidade, o processo da ação concretizado em (12) partes independentes. A ideia do todo deve organizar o fragmento crítico a ser analisado pelo espectador.

Ali, entretanto, esses aspectos técnicos não são absolutos. Brecht já conectava a conquista estética com a função social ao propor a produção teatral de “imagens praticáveis do mundo”. Será essa uma das tarefas de seu teatro, oferecer, como faz um cientista, modelos de ação-reflexiva, imagens manejáveis do real, o que não implica nenhum realismo a não ser aquele que também mostrar o “teatro em sua realidade de teatro”. Toda a teoria teatral brechtiana desenvolvida nos anos de exílio propõe um trabalho sobre a transformabilidade das imagens. É por essa razão que uma arte como a da atuação não existe sem a arte da observação. Um poema famoso aos atores dinamarqueses diz que “para observar, é preciso comparar; mas para comparar é preciso já ter observado”.


Identificação, estrangeirização


O que parecia mais ou menos claro, àquela altura, é que essa dramaturgia épico- dialética teria que enfrentar, em primeiro lugar, seus demônios internos. A ênfase brechtiana na importância de se abandonar “alguma forma de identificação” é também um apelo a que a relação teatral se funde na mutabilidade. A expectativa de identificação é também a expectativa de uma consciência positiva: o público vê o que o herói vê, raciocina por semelhanças, atento ao presente não ao ausente da cena, estando menos permeável a sondar as diferenças e pressões abstratas. Dirá Brecht que é “impossível identificar-se com seres transformáveis, participar de dores supérfluas, abandonar-se a ações evitáveis”(13), daí a recorrente criação dramática de caracteres fixos, de tipos sociais, de figuras ideais, mesmo que psicologicamente contraditórias.


O Efeito de Estranhamento – mais ao pé da letra, de “estrangeirização” – que surge em suas reflexões na década de 1930 não decorre desta ou daquela abordagem técnica, mas da possibilidade de que o desfrute estético se dê sobre uma base que não seja a identificação positiva. Pode ser compreendido como uma alienação da alienação, uma objetualização dos homens objetualizados, capaz de suscitar reflexão crítica. Os elementos característicos dos processos sociais se manifestam quando a representação abre brechas no movimento dos comportamentos particulares, quando a segunda dimensão de um acontecimento comum, e da própria cena como forma, se revela.

Essa procura de um movimento além do movimento, que requer suspensões, será feita como indagação poético-crítica, a partir do desvendamento do fluxo dramático convencional. No tempo presente da cena assistida abrem-se outros tempos – sua história anterior, seu futuro possível. Sobre o comportamento humano observado, projetam-se outros comportamentos: por que aquela personagem agiu desse modo, e não de outro? E por que a causalidade desse ato não parece, agora, puramente individual? Estranhar, para Brecht, não é apenas retirar de um fato ou caráter sua aparência de imagem já conhecida, em favor do espanto filosófico. Distanciar (ou estranhar, ou ainda estrangeirizar) é historicizar. Talvez seja essa a única definição geral de um conceito que depende de uma interação entre atuação, encenação e dramaturgia e que diz respeito a um trabalho coletivo do olhar. “O olho produz”, escreve Brecht em A compra do latão. E o efeito de estranhamento é uma “desnaturalização”, nos termos da crítica da ideologia marxista, que não incide apenas sobre as ideias e conteúdos da peça, mas também sobre sua dimensão estética. Depende de uma mobilização que ocorre quando a própria representação se abre para a crítica anti-ideológica.


É importante que se entenda o Estranhamento muito mais como efeito sócio-crítico, tal como o nome evidencia, do que como técnica, sendo antes uma relação entre produção e recepção ligada à ideia de uma imagem praticável que oferece sua dimensão negativa. A incidência de efeitos de distanciamento puramente “formais”, em base “sugestionadora” é registrada nos escritos de Brecht como uma possibilidade de uso “demoníaco” do procedimento porque autorreferente. Não são estes os considerados pelo teatro épico (14).


O Efeito de Estranhamento é, assim, uma demanda de imaginação social, um estímulo a que se projete imaginariamente, para além da cena vista, outra cena possível, o que permanecerá sempre no nível estético do irrealizado. Do mesmo modo que o comunismo só pode ser compreendido como movimento em relação ao capitalismo, não como “estado”. A hipótese dialética depende da construção conjunta, entre palco e plateia, de uma nova postura, uma nova atitude, um novo gesto.


Atuação gestual


É evidente que um Estranhamento assim conceituado se abre a muitas possibilidades técnicas, que incidem sobre todos os aspectos da encenação, o que inclui uso da música, do cinema e da iluminação, questões também contempladas nos escritos de Brecht. Mas de modo
geral é possível dizer que qualquer concepção mutável de técnica ou de estilo épico, tal como Brecht a praticava, considerará fundadoras as relações surgidas da interação complexa entre atuação e dramaturgia. O princípio do gestus, gerado a partir desse núcleo, se expande para o conjunto da cena.


A admiração que Brecht tantas vezes manifestou em relação à atitude “materialista e chã” de atores cômicos que o influenciaram, como Karl Valentim e Chaplin, parece estar sempre ligada à observação de uma capacidade de cisão interna que se desdobra na relação com o espectador. Num dos textos do Outubro Teatral de 1922, do qual Brecht certamente teve conhecimento “plagiotrópico” (na expressão de José Antonio Pasta Jr.), o teatrólogo russo Slonimski discute o espetáculo A morte de Tarelkin, de Meyerhold, observando que “os atores distanciam-se; olham o público, dirigem-se a ele em apartes e veem-se representar”. Na mesma publicação, Soloviov e Mokoulski afirmam, sobre o teatro meyerholdiano, que a tarefa primeira do novo ator é “revelar a natureza social da personagem” e para este fim utiliza dois meios, aos quais denominam “antes da representação” e “representação destruída”. O primeiro é uma pantomima preparatória, inspirada no teatro oriental, que prenuncia a sequência de acontecimentos. “Quanto à representação destruída”, trata-se, na verdade, de um aparte: “parando de fazer subitamente a personagem, o ator interpela diretamente o público para lembrá-lo que está representando e que, na realidade, ele e o espectador são cúmplices do mesmo jogo” (15). O próprio debate sobre o conceito de estranhamento já era realizado pelos formalistas russos (16).


Acompanhado de Meyerhold, em 1935, pouco antes da perseguição estalinista que resultaria na morte do encenador russo, Brecht assiste à apresentação do ator chinês Mei Lan Fang, mencionado no ensaio Os efeitos de distanciamento na arte dramática chinesa. Neste trabalho, descreve a técnica notável do artista representar como se fosse espectador de si próprio. Quando, por exemplo, representa uma nuvem, “o ator chinês separa, pois, a mímica (representação do modo de observar) do gesto (representação da nuvem), mas este nada fica perdendo pela separação; a posição do corpo provoca uma reação na fisionomia e confere-lhe toda sua expressão”(17).


O que parece estar em jogo aí é menos a capacidade de dualizar-se e mais a interação contraditória e mutante entre sujeito e objeto da imagem. Foi o filósofo e crítico Walter Benjamin quem chamou a atenção de Brecht para o caráter gestual de seu teatro. No programa de Um homem é um homem ele escreve que “a mais alta realização do ator”, para Brecht, é “tornar os gestos citáveis”, e que a tarefa maior da direção épica é “exprimir a relação existente entre a ação representada e a ação que se dá no ato mesmo de representar” (18).


Essa suspensão do fluxo do movimento real para que as operações estéticas se tornem visíveis como citações não implicam, contudo, a elaboração de um estilo de atuação definido, podem se dar numa cena altamente estilizada ou realista. A rigor, será na confluência plena entre atitude realista e estilização que Brecht imaginou sua cena gestual. A busca de uma suspensão nos pontos de contradição não deve ser confundida com uma exposição metateatral porque ela pode ocorrer de modos variados, desde que o “rio salte do leito” de sua temporalidade dramática.


O decisivo para que a contradição se efetive é que ela se dê, em algum nível, como operação transestética, configurando uma gestualidade de implicações sociais. A procura do gestus será a de relações que vinculam os homens entre si e a uma determinada época.19 É nesse sentido que o conceito não é puramente interpretativo ou dramatúrgico. Parece referir- se, diante da variabilidade com que surge nos escritos brechtianos, a um operador da concretude de uma dialética histórica.


Quando numa cena realista uma mulher pobre, em meio a uma briga com o marido, toma uma cadeirada na cabeça e se agacha – não para lamentar a dor da agressão – mas para juntar os pedaços do objeto quebrado, temos um gestus na medida em que o fluxo dramático se volta sobre si próprio e dá lugar à dúvida sobre o comportamento imprevisto mas possível. A perplexidade se estende à nossa expectativa de vitimização. Quando o rapaz pobre decide pular da janela – após um jantar com a família em que sua condição de desempregado inútil lhe é esfregada na cara – e antes do salto para a morte tira o relógio e o deposita num canto, temos nesse gesto realista (do filme Kuhle Wampe) o mesmo refluxo da convenção, o que nos devolve à reflexão sobre a dinâmica social. Em ambos os casos, sem que a estilização precise se evidenciar, o gestus materializa a contradição.

Um teatro feito de gestus é aquele que desenvolve núcleos de contradição mobilizadora. O gestus social torna-se, assim, um conceito importante como exigência de dialética, como produção de uma dimensão viva (o que não implica uma configuração realista, mas atitude concreta) capaz de estimular considerações de ordem abstrata.

Num dos seus mais importantes textos sobre dialética, o Me-ti ou o livro das reviravoltas, Brecht escreve: “Muitos não entendem de entrada o Grande Método porque dos dois elementos integrantes, o observador e o observado, só tomam a sério um: o observado, e atribuem a nosso pensamento uma impressão e uma inconsistência que o objeto pensado não tem”(20).


Materialidade exposta


A teoria teatral brechtiana surge, assim, em interação com uma prática que tinha consciência sobre sua situação produtiva. As mais altas realizações teatrais dos últimos anos de Brecht na República de Weimar foram as peças A Santa Joana dos matadouros, a adaptação do romance de Gorki, A mãe, e os escritos políticos do O processo do filme A ópera dos três vinténs (quando comenta o “experimento sociológico” de processar o estúdio cinematográfico a quem vendeu os direitos de sua peça). Elas abriram novos caminhos de uma experimentação dialética que só poderia se dar na proximidade de uma cena teatral extremamente avançada, com grande desenvolvimento técnico e político.


A Santa Joana dos matadouros pode ser considerada uma obra-prima não apenas pela inventividade paródica e poética de sua forma coral, mas por internalizar na estrutura o tema da crise capitalista de 1929. Não há cena que não seja a de um processo em crise: as personagens estão em relação contraditória com suas classes (Bocarra trava luta de morte com outros capitalistas), a unidade dos coros proletários que vivem a greve é abalada pelas dificuldades do real, o discurso dos líderes comunistas é ambiguamente ideológico, o aprendizado da religiosa Joana (também contraditória em relação à venalidade dos boinas- pretas) será sobre a impossibilidade da conciliação humanista em meio às classes em luta. Mas a consciência da protagonista corresponde a sua derrocada pessoal: transita do discurso da não-violência humanista ao da necessidade da violência no mesmo movimento em que é “canonizada” como inocente útil. A paisagem industrial norte-americana, inspirada pelo imaginário de um capitalismo hollywoodiano e autodevorador, encontra sua dimensão grotesca numa peça de atualidade impressionante, em que a dimensão mercantil atravessa todas as instâncias.


A contrapartida à negatividade extrema de A Santa Joana dos matadouros é a comovente dialética do aprendizado político de A mãe, em que a tomada de consciência sobre a luta de classes se torna anti-ideológica porque toda feita de perdas, de embates e derrotas diante do esforço de aprendizado e da estupidez de uma reação policial que não poderá durar para a sempre. Por decorrência do tema, que impõe o recurso eventual à identificação, acaba por ser uma das peças mais inventivamente épicas do teatro brechtiano, com linguagem abertamente narrativa.


Nos anos seguintes, após a saída da Alemanha nazista, o trabalho de Brecht será marcado cada vez mais pelo afastamento daquelas condições experimentais que só foram possíveis em tempos de esperança e lucidez em relação ao fracasso da revolução alemã.


Talvez a última expressão dessa cena materialista de Weimar, ainda desenvolvida no exílio, são os fragmentos dramatúrgicos aos quais retorna periodicamente. Em seu Diário de trabalho, em fevereiro de 1939, pensando em como evitar o risco de dramatização de peças baseadas em figuras centrais, Brecht escreve que deveria voltar a estudar os fragmentos Fatzer e A padaria, para ele os mais elevados modelos, escritos “do mais alto padrão técnico” (21).


A incompletude não permite afirmar se Brecht pensou esses fragmentos, cujas primeiras versões remontam ao fim dos anos 1920, como peças didáticas. Mas temas recorrentes dessa fase, como o da “demolição do heroísmo” e a “despersonalização como escola de revolução” aparecem tanto na história dos quatro soldados que fogem da guerra, tema de Fatzer, como na irônica dialética entre coro dos desempregados e indivíduos empreendedores, de A padaria, cujas lutas de morte aludem à teoria e à prática do “estado de exceção” na Alemanha (tema benjaminiano que é figurado até no nome do protagonista).


As individualidades atípicas


O fato é que a relação dialética entre a dramaturgia de Brecht e a atualidade se modifica nos anos de exílio. Amplia-se a dimensão teorizante de uma escrita teatral feita para um palco incerto. E as peças procuram incorporar, dentro do possível, a ausência de uma cena crítica e de elencos politizados (o que ajuda a entender a diminuição das formas corais e o uso da estruturação com protagonistas). A contradição entre teatro e drama deverá ser internalizada na linguagem. Isso gera, evidentemente, alterações nas formas da dialética dramatúrgica até então praticada. Questões que interessavam à frente antifascista de escritores (como o diálogo entre a arte de esquerda e os clássicos do Iluminismo, o Realismo crítico e a comédia popular) passam a ser também buscadas na fatura, sempre com soluções inovadoras, por um trabalho teatral que se dá à procura de interlocução.


Em certo sentido, as peças começam a ser escritas como um repertório para o futuro e determinadas simplificações nas linhas de ação visam a configurar uma imitabilidade que garantisse a transmissão histórica de seu aprendizado em tempos de desastre. Surgem assim representações que ora se aproximam da alegoria oriental (expressão de um impasse histórico) ora de um classicismo shakespeariano (expressão de uma luta de épocas).


É compreensível, portanto, que no mesmo comentário em que elogie o padrão dialético de A padaria e de Fatzer, ele registre a autocrítica: “Vida de Galileu é tecnicamente um grande passo para atrás, como a Senhora Carrar é oportunista demais” (22).


A regressão técnica de uma peça como Galileu era, contudo, provisória. Em fins da década de 1930, Brecht passa a reescrever seus rascunhos de modo mais livre, pensando em formas de “desenvolver a técnica épica e voltar de novo ao padrão”, pois “para uma gaveta da escrivaninha não é preciso fazer concessões” (23).


Passa a se interessar cada vez mais pela dialética entre elementos vivificadores e estruturas críticas, perseguindo uma espécie de atitude realista “do tipo que a dialética pode viabilizar”, menos vinculada a qualquer obrigação de explicitar na forma a posição política.


É sintomático, assim, que essa notável produção pareça a muita gente como um “amadurecimento” na obra teatral de Brecht, avaliação que decorre de sua semelhança estrutural com o drama. Se de fato não chegaram a se converter em “graves regressões técnicas” isso só se deu porque seu autor conseguiu realizar nelas impressionantes concretizações gestuais na forma, que revertiam qualquer possível risco de subjetivação simplificadora do processo.


O Galileu reescrito não será, assim, o drama do cientista moderno contra o sistema arcaico da Inquisição (convencional oposição entre indivíduo e sociedade). Na nova versão a personagem título será o contraditório homem de conhecimento, professor da universidade que já vive numa república capitalista e que, para comer melhor e ter mais tempo para a pesquisa, negocia aulas, copia invenções alheias, e decide se mudar para perto da Roma católico-monárquica, pondo em risco a vida de empregados e família. Nesse movimento de mercantilização do trabalho, a função da ciência se descola de sua origem: algo que deveria servir para melhorar a vida de todos, que se destina à emancipação de todos os homens, se torna privilégio de especialistas, instrumento do poder econômico.


Brecht naqueles anos parece estar influenciado pela leitura da Filosofia da História, de Hegel, que lhe ajuda a figurar “o positivo e o negativo em qualquer fenômeno histórico e fazer dessa polaridade a causa do desenvolvimento posterior” (24). Nas chamadas grandes peças de Brecht ele narra processos em torno da dialética de indivíduos contraditórios. Como em Shakespeare, sobretudo em suas peças históricas, é recorrente a configuração de um estilo de crônica, assumido em Mãe Coragem.


Na história dessa vendedora ambulante de secos e molhados que põe os filhos para trabalhar em meio às guerras religiosas do século XVI, vemos a pressão dos processos de guerra (análogos aos da Europa de seu tempo) se irradiarem para a vida comum. A Mãe Coragem perde seus filhos no mesmo campo de batalha que viabiliza seu sustento. As artimanhas da comerciante se desenvolvem em unidade contraditória com as da mãe. Mas as perdas da mãe são vidas. A proximidade do risco (que alegoriza o apoio da pequeno- burguesia alemã à guerra nazista) custa sua família, e sua falência é a de seu tempo. Seu processo dramático se dá sem qualquer consciência positiva.


Mesmo nas grandes peças, não são os caracteres que ocupam o “centro de angústia” da estrutura. Apesar da novidade do detalhamento subjetivo em sua dramaturgia, a contradição entre motivações pessoais e sociais se manifesta nos gestos concretos. São individualidades que surgem em cena em relativo desacordo com a condição, por isso transmitem a impressão de um déficit moral, de um amoralismo constitutivo. Sua atitude “dramática” sempre nos parece falhada, não identificável, múltipla. A dualidade entre imagem existencial e papel social, que se torna exasperante para a própria personagem, projeta campos de força sociais maiores.


A variação das formas dessa dialética épica de embocadura clássica é enorme. Surgem estratégias muito diferentes. O senhor Puntila e seu criado Matti, por exemplo, é a comédia popular do proprietário rural que oscila de caráter no trato com seu motorista: sentimental e fraterno quando bêbado, impiedoso e distante quando sóbrio, tema de Chaplin. Nos dois casos, não assina a carteira e não paga direitos trabalhistas. Sua volúvel “ética de fundo emotivo” (a expressão é de Sérgio Buarque de Holanda) acaba por produzir uma dialética perversa, do tipo senhor-escravo: a despeito de sua consciência do privilégio relativo, o motorista averigua os estragos de uma intimidade que disfarça e aprofunda a dominação de classe. Graças à filha e ao conjunto dos empregados, podemos nos distanciar dessa perversidade de trato que se reproduz como oscilação fechada em si própria, e que se mostrará insuportável para Matti.


Numa parábola de ares orientais como A boa alma de Setsuan (a rigor é um título masculino, algo como O bom ser humano de Setsuan), o encaminhamento é de sentido trágico como raramente ocorre em peças de Brecht. A pobre e generosa prostituta Shen Te recebe um presente dos deuses, uma quantia em dinheiro que será convertida em capital: uma pequena tabacaria. Evolui, então, como capitalista e precisa lançar mão de um alter-ego frio, Shui Ta, cuja função é organizar tratos em que não pode haver mais favor nem ajuda mesmo em relação a amigos e familiares. As relações passaram a ser atravessadas pela mediação econômica. Sua paixão por um aviador, a gravidez geram um pêndulo trágico que paralisa a estrutura, desembocando num arbitrário tribunal onde a própria peça parece ser examinada.


Em O círculo de giz caucasiano, também de inspiração asiática, o reincidente tema da bondade retorna na fábula de Grusha, uma empregada da corte a quem é entregue uma criança abandonada pela mãe, o pequeno Miguel, filho do governador, esquecido durante uma revolta palaciana. Após ver o pai do menino ser decapitado, após uma noite em claro velando a respiração de um bebê largado nos escombros, é acometida da “terrível tentação da bondade”. E foge com ele, como a “louca Margarida” de Brueghel, rumo às montanhas. Em sua peregrinação, atrás de teto, comida, e depois de muitas tentativas de se livrar do pequeno perigoso, ela “se produz” mãe. Isso se confirma no gesto religioso do batismo: joga fora as roupas ricas da criança e a veste como pobre, agora filho seu. Quando a mãe de sangue retorna, tempos depois, o caso será julgado pelo beberrão juiz Azdak, que faz uso da lógica burguesa para salvar a vida dos miseráveis.


Os padrões formais dessas peças não podem ser descritos de modo tão sucinto. Seu simultâneo apelo e recusa ao processo dramático se dá por efeito do desenvolvimento descontínuo e irregular, dos saltos e da multiplicação épica da ação. O círculo de giz, por exemplo, decorre de uma convenção estabelecida no início pela qual um cantor encena a coisa toda. É uma peça de narrativas concêntricas: há um prólogo de 194 em que um grupo de camponeses soviéticos se reúne para discutir o direito à propriedade, a narração é cantada.


O recurso à adjetivação dramática, decorrente das perguntas sobre temas como a bondade, a não-violência, a ajuda, aparece como estratégia de identificação provisória. As peças desse período aumentam as expectativas dramáticas para mais fortemente frustrá-las. O dramaturgo produz o que costumo chamar de “armadilhas morais”: a cena lança no palco uma pergunta de ordem ideológica, reforçando a expectativa humanista, mas a questão não pode ser respondida com base na responsabilidade individual. É preciso criticar as condições que tornam aquele egoísmo ou violência necessários. Onde pensávamos haver uma situação dramática, conflito dos atos justos e injustos, surge um processo cambiante que não se resolve no campo ideológico, mas na relação entre vida material e representação.


Em todas essas peças vê-se a invenção de inúmeros recursos gestuais e de linguagem que configuram um material poético dos mais criativos do teatro moderno. Também por meio delas a totalização não decorre de uma subjetividade central que, entretanto, aparece nessas peças com invenção de arte, o que contraria qualquer acusação de frieza ou déficit subjetivo.


Em cena, vemos personagens cuja aparente crueldade é burrice, cuja bondade é submissão, cuja rebeldia é teimosia. Os pontos de vista se multiplicam em detalhes contraditórios em que os gestos surgem como lapsos que contradizem palavras. Será um mundo em que há sempre dinheiro e trabalho, composto por muitas personagens que não ocupam o centro da ação, mas a determinam, a coletivizam, a expõem como processo geral. Mais do que isso, as próprias articulações cênicas sugerem que o existente não existirá sempre, que todo acontecimento pode mudar de maneira imprevisível.


Desespero e vida


Numa anotação de seu Diário de trabalho, de 26 de março de 1942, Brecht comenta alguns escritos do físico Planck e sublinha a seguinte passagem:

A estatística é a lei que rege o reflexo dos elétrons no cristal. Determina o comportamento de grandes quantidades de elétrons, mas falha quando se trata do comportamento de elétrons isolados. […] O materialismo histórico também mostra esta imprecisão em relação ao indivíduo.(25)


A dialética do teatro se constrói num lugar que não é o da previsibilidade sociológica dos grandes movimentos coletivos, nem o da imprevisibilidade completa de indivíduos supostamente livres. A questão do determinismo ou indeterminismo, diz Brecht, “é desesperada”.


A procura de uma imagem praticável pressupõe superar tal desespero que só surge quando se suspende, se paralisa a dialética, quando ela regride a dualismos irresolvíveis ou oposições oscilantes. De fato, há situações históricas em que isso ocorre. E o próprio Brecht sentiu, como artista, o quanto seu interesse em contar uma parábola para a “edificação geral”, o quanto seu apego ao projeto didático, diante do gesto simples de imitar a vida, o atrapalhou até que pudesse escrever para o palco. Mas sua sabedoria de escritor e artista esteve em superar a dificuldade e encontrar no tempo os avanços dentro dos retrocessos, e vice-versa, o que se traduz em modos irregulares de projetar nas particularidades os movimentos gerais. Se por um lado isso significou a incorporação relativa de um método crítico, o marxismo, que permite observar as pressões da luta de classe (e da mercantilização da vida) nos atos das pessoas comuns, por outro lado, seu próprio aprofundamento dialético o levou a considerar o quanto a classe operária também deve ao “sabotador desconhecido”, aquele que sinaliza o movimento de superação da própria condição de classe.


A impressionante consciência teórica que Brecht tinha dessas questões, como apontam os textos sobre a dialética entre a Dramaturgia Planetário e a Dramaturgia Carrossel, em A compra do latão, só não é maior do que sua capacidade poética de dar forma teatral a essas percepções. E como a dialética incide sobre o próprio drama, caberia ao artista trair, num movimento de negações que visam à superação, os próprios esquemas teórico-composicionais.


Uma passagem do Diário de trabalho indica o modo cuidadoso como esse escritor único dedicava-se, como um artesão, às questões da fatura:


Fazer pequenas correções na Alma Boa está me custando tantas semanas quantas foram os dias que levei a escrever as cenas. Nada fácil, dado o objetivo definido: impregnar as minúsculas subcenas do elemento de irresponsabilidade, acidente, transitoriedade, que chamamos vida. (26)


A procura de inteligibilidade, que tanto anima sua obra, em relação a processos que sabia incompreensíveis é também, paradoxalmente, a procura da transitoriedade de atitudes mais “ingênuas, mas vívidas, mais desesperadas” (27).


O velho e o novo


O Grande Método cultivado por Brecht só confirma a força da atitude dialética quando livre de qualquer mecanicismo teleológico. Seu trabalho se ergue sobre categorias móveis, imaginativas, por sua vez negadas pela realidade dos materiais de arte. Ela mostra visões formais válidas num momento e circunstância determinados, que após um tempo e noutra circunstância já não são, mas que resguardam sua disposição ao dinamismo.


Me-ti dizia: “As experiências se transformam muito rapidamente em juízos. […] A maioria das pessoas se lembra dos juízos, acreditando que eles correspondem às experiências reais”. Sobre isso Me-ti sugere: “E está claro que os juízos não são tão confiáveis como as experiências. Para conservar frescas as experiências é preciso uma técnica especial que permita tirar delas continuamente juízos novos”(28).


Brecht produziu modelos imaginativos capazes de gerar juízos novos. Sua dialética não pode ser deduzida dos conceitos, de sua história ideológica, mas de seus vínculos históricos com práticas possíveis. “É preciso deduzir a dialética da realidade”, era uma de suas frases recorrentes. Mesmo no período norte-americano, quando avaliou com clareza a insuficiência de qualquer utilização do marxismo como “desnudamento”, a tentativa era deixar as ferramentas críticas em condições de uso:
O sensacional desnudamento das práticas comerciais nos países burgueses indicou que o marxismo surgiu como um iluminismo, efeito que não é possível aqui. Aqui você se vê diante de um Estado instituído diretamente pela burguesia, que em nenhum momento se envergonha de ser burguesa. (29)


Nos últimos anos de vida em Berlim, quando trabalhava no Berliner Ensemble, sob a vigilância e perplexidade dos dirigentes da República Democrática Alemã, esteve muito atento à necessidade de persistir na crítica ao fetichismo mercantil (também no campo da cultura) e na ativação da luta de classes (mesmo num lugar aparentemente socialista).


Como instrução pedagógica aos jovens aprendizes do Berliner Ensemble, ele pedia que saíssem às ruas à procura de acontecimentos que envolvessem tempos contraditórios. Começava aí o aprendizado do escritor dialético, na procura da luta entre o velho e o novo, na composição de imagens capazes de deflagrar processos: “O Grande Método permite discernir processos nas coisas e aproveitá-los. Ensina a formular perguntas que tornam possível a ação” (30).


Todo o teatro de Brecht é atravessado por imagens de anacronismos e progressos, momentos da contradição entre atitudes antigas e novas. Em A boa alma de Setsuan já existem aviadores e ainda existem deuses. Épocas diversas convivem num tempo único.


Na lírica, são muitos os versos que repõem o embate do tempo, como os do poema Tempos modernos:

Meu avô já vivia numa época nova / Meu neto talvez ainda viva na antiga. […] As novas antenas continuam a difundir velhas asneiras / A sabedoria segue passando de boca em boca”(31).


Quando muda a Lua, a nova segura a velha por uma noite em abraço. O interesse por essas imagens que repõe o movimento precisa ser ensinado. Nos últimos anos, Brecht lidou com a questão, tão atual, de que tudo parecia evidente demais. Como tendência de espírito, ele sempre parecia estar mais atento às novas coisas ruins do que às velhas coisas boas. Mas, dialeticamente, sua obra final se modela pela ideia de que “querer o novo é antiquado, o que é novo é querer o velho”(32).


A título de contradição com a estabilização dominante, interessado radicalmente no futuro, Brecht não queria sucumbir ao “confusionismo” que depois impregnaria tantos artistas pós-modernos.

Para ele, sempre interessado na alegria da ação, os elementos compreensíveis de uma obra de arte só podem ser apresentados na sua relação com os aspectos obscuros e mesmo incompreensíveis. No interesse disso, a obra precisa oferecer condições de materialização da atitude crítica, em face do estrago em curso. Recusando sempre um sentimento trágico diante do fetichismo da mercadoria e da desorganização da luta de classes, ele procura combinar formas ao mesmo tempo experimentais e classicamente imitáveis, mobilizadoras do trabalho coletivo.


Num de seus mais belos textos dos anos finais, Os dias da Comuna, uma personagem diz durante uma assembleia: “o grau de civilização se mede pelo último dos homens do povo”. Na mesma época, ele avaliava com seus colaboradores que era preciso imprimir nas peças uma ingenuidade capaz de motivar o trabalho do pensamento e da imaginação. A obra precisava repor o passado, construir contradições onde elas parecem ter desaparecido, para que o espectador tivesse condições de atuar sobre o presente.


Talvez esteja aí a beleza de Os dias da Comuna, que fala das dificuldades da política, da chance histórica de uma libertação coletiva e da força do capital em desorganizar sua contestação.


Manfred Wekwerth, que colaborou com Brecht nesse tempo, dizia que são as reações ingênuas que o teatro pode suscitar que “transmitem ao pensamento o núcleo ardente da ação, no sentido de uma experiência que mobiliza novos conhecimentos e critérios, e que converte o pensamento puro no pensamento ativo tão apreciado por Brecht”(33).
Talvez fosse isso que Brecht entendesse como atitude clássica:

“Os clássicos têm dentro de si um elemento de imitabilidade. Um clássico só é extraordinário na medida em que se aproxima, aperfeiçoa obras similares que o inspiraram e o tornaram possível” (34).

Mas modelar o passado é compreendê-lo como parte do futuro. Para além de qualquer dimensão estética, interessa nessa atitude seu sentido de participação numa grande produção. Era assim que Brecht entendia o socialismo, como libertação do direito à produtividade em todas as instâncias, fazer pão e fazer música.

(Este texto é uma versão ligeiramente atualizada do ensaio “Brecht e a dialética” publicado no livro Pensamento alemão no século XX. Org. Jorge de Almeida e Wolfgang Bader. São Paulo: Cosac Naify; Instituto Goethe, 2013.)

NOTAS

1 BRECHT, Bertolt. “Da livre utilização de um modelo: prefácio ao Modelo de Antígona 1948”. In: Teatro dialético. Tradução Luiz Carlos Maciel. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.

2 Utilizo-me aqui de pontos de vista teóricos apresentados no Trabalho de Brecht, de José Antonio Pasta Jr. (São Paulo: Editora 34, 2010), e Brecht e a questão de método, de Fredric Jameson (São Paulo: Cosac Naify, 2013), e de observações práticas ligadas ao trabalho do grupo teatral Companhia do Latão.

3 A anotação é de 9 de maio de 1942. BRECHT, Bertolt. Diário de trabalho: 1941-1947. Tradução Reinaldo Guarany e José Laurenio de Melo. Rio de Janeiro: Rocco, 2005, v. 2, p. 101.

4 BRECHT, Bertolt. “O teatro experimental”. In: Teatro dialético, cit., p.129.

5 “O teatro experimental”, cit., p. 126-130.


6 A transcrição de parte das discussões que aconteceram entre Bertolt Brecht, Erwin Piscator e Fritz Sternberg em Berlim entre 18 e 24 setembro de 1928 está em “Reflexões sobre tambores na noite”. Vintém: teatro e cultura brasileira, São Paulo, Companhia do Latão, n.7, 2009, p. 68-74.

7 “O teatro experimental”, cit., p. 130.

8 Texto inspirado no romance incompleto As aventuras do bravo soldado Schweik, de Hasek.


9 BRECHT, Bertolt. A compra do latão (1939-1955). Tradução Urs Zuber e Peggy Berndt. Lisboa: Vega, 1999, p. 103.


10 Ibidem, p. 131.

11 A compra do latão (1939-1955), cit., p. 120-21.

12 São desse período as mais importantes reflexões de Brecht sobre a forma mercadoria no campo da cultura, entre as quais o chamado O processo do filme A ópera dos três vinténs, decorrente do caso jurídico contra o estúdio de cinema que filmou sua peça.

13 “Teatro experimental”, cit., p.135.

14 Veja-se a anotação de 15 de janeiro de 1941. BRECHT, Bertolt. Diário de trabalho: 1938-1941. Tradução Reinaldo Guarany e José Laurenio de Melo. Rio de Janeiro: Rocco, 2002, v. 1, p. 160.

15 CONRADO, Aldomar (Org.). O teatro de Meyerhold. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969, p.171. As citações anteriores referem-se ao mesmo trecho.

16 Os formalistas russos consideravam o “estranhamento” como um procedimento fundamental da arte de seu tempo. Peter Burger afirma que “o reconhecimento da generalidade dessa categoria é possibilitado pelo fato de que, nos movimentos históricos de vanguarda, o choque do receptor se transforma no mais elevado princípio da intenção artística”. Chklóvski enxerga o procedimento em escritores do passado como Cervantes e Sterne. (Cf. BURGER, Peter. Teoria da vanguarda. Tradução José Pedro Antunes. São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 51).


17 BRECHT, Bertolt. “Os efeitos de distanciamento na arte dramática chinesa”. In: Estudos sobre teatro. Tradução Fiama Pais Brandão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978, p. 57.


18 BENJAMIN, Walter. “O que é teatro épico”. In: Magia e técnica, arte e política: Ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1985, v. I (Obras Escolhidas), p. 85.


19 Veja-se a esse respeito o texto de Brecht “Breve descripción de una nueva técnica de arte dramático que produce un efecto de distanciamiento” In: Escritos sobre teatro, Tradução Nélida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires: Nueva Vision, 1970, p. 174.


20 BRECHT, Bertolt. “Me-ti, livro de lós câmbios”. In: Narrativa completa 3: Historias del senõr Keuner; Me-ti, libro de los câmbios. Tradução Juan José del Solar. Madri: Alianza Editorial, 1991, p. 123, tradução nossa.

21 Diário de trabalho: 1938-1941, cit., p. 27.
22 Diário de trabalho: 1938-1941, cit., p.27. 23 Ibidem, p. 30.
24 Diário de trabalho: 1938-1941, cit., p. 28.

25 Diário de trabalho: 1941-1947, cit., p. 79-80.
26 Diário de trabalho: 1938-1941, cit., p. 104, grifo do autor. 27 Ibidem, p. 127
28 “Me-ti, libro de los câmbios”, cit., p. 82, tradução nossa. 29 Diário de trabalho: 1941-1947, cit., p. 59.
30 “Me-ti, libro de los câmbios”, cit., p. 106, tradução nossa.


31 BRECHT, Bertolt. “Tempos modernos”. In: Poemas. Tradução Arnaldo Saraiva. Lisboa: Editorial Presença, 1976, p. 79, alteramos a tradução.
32 Diário de trabalho: 1938-1941, cit., p. 134.
111

33 WEKWERTH, Manfred. “Teatro ¿Una respuesta de Brecth a nuestro tiempo?” ADE Teatro: Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, Madri, n. 104, 2005, p. 168.
34 Diário de trabalho: 1941-1947, cit., p. 175. Essa passagem do Diário de trabalho inspira o magistral O trabalho de Brecht, de José Antonio Pasta Jr.

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Ritmos náuticos: o trabalho de Ruth Escobar (resenha)

O livro de Alvaro Machado sobre Ruth Escobar pode ser lido como uma história social da cultura em São Paulo nas últimas décadas. A cada página surgem entrelaçados os fatos incríveis da vida dessa artista, produtora e ativista portuguesa, e os movimentos de construção da nossa versão brasileira de uma “sociedade do espetáculo”, feita de belezas e horrores, de ostentação e miséria.

A dimensão social do relato não se deve só ao “estilo de trabalho avassalador” de uma pessoa que realizou ações extraordinárias entre o período ditatorial e a Nova República, mas também à pesquisa cuidadosa e complexa de Alvaro Machado, realizada nos trânsitos entre arte, economia e política.

A contribuição de Ruth Escobar à cultura de São Paulo é impressionante. A ambiguidade que envolve sua imagem decorre de uma capacidade de negociar de modo amoral com as figuras mais poderosas do tempo, tendo em vista realizações incomuns, no mesmo movimento em que expunha o machismo estruturante das relações em que se envolvia. Foi assim que, ainda adolescente, recém-chegada ao Brasil, e como num passe de mágica, ela se converteu em jornalista e fundou uma revista com recursos da elite da comunidade portuguesa de São Paulo. Conseguiu entrevistar líderes mundiais e refez, no tempo da ditadura salazarista, o caminho das Índias da colonização lusitana, com base em favores do governo português. E foi assim também que, no ano do golpe de Estado, obteve o apoio do governador paulista Adhemar de Barros, um reacionário notório, para a inauguração de seu edifício teatral, construído por ela no Morro dos Ingleses. O fato de esse espaço histórico, que resiste até hoje, ter sido inaugurado com a Ópera de três vinténs, de Brecht, o maior autor marxista do século, diz muito sobre o diálogo da atriz com a cultura do tempo. No mesmo ano mortuário de 1964, ela fazia circular pela cidade uma enorme carreta teatral, com um palco volante, entre a Sé e bairros periféricos, para apresentar peças como A pena e a lei de Suassuna, nos moldes do Teatro Popular Nacional francês, encenadas em estilo de agitprop soviético.

O vínculo com a cultura de esquerda do tempo marca sua produção dos anos 1960 e 1970 e inclui a relação afetiva com pessoas como Carlos Henrique de Escobar e Névio Roberto Gomes. Ela foi uma colaboradora fundamental nos processos de luta coletiva pela liberdade, anistia, inclusão social e redemocratização, como atestam as dezenas de relatórios dos espiões do Dops, documentos consultados e discutidos por Alvaro Machado. Seu teatro se tornou um centro organizador de resistência cultural e política, como já entendiam os estúpidos anticomunistas que agrediram os artistas e técnicos de Roda viva em 1968.

Seu destemor diante do poder, em outra frente examinada no livro, era o lado reverso de uma personalidade que ela costumava descrever como “carente”, formada no “complexo de inferioridade por ter pai incógnito”, em expressão dela própria. A cada dificuldade ela reafirmava aos próximos a necessidade pessoal de converter o medo em força. E de fato tornou-se forte e grande em disputas em que mulheres são muito discriminadas. Soube como poucos, e muito cedo, reconhecer as formas violentas do mundo da mercadoria no Brasil, que geram um vínculo indissolúvel entre o direito à liberdade e o favor do dinheiro. Sua tendência radical à metamorfose, à construção de aparências e a um certo teatralismo cotidiano acabou por se ligar à crença muito discutível de que “no sistema capitalista é preciso fazer o jogo capitalista, pois nele, sem dinheiro, não se tem poder, e portanto tudo depende de como a pessoa emprega esse dinheiro”, como disse numa entrevista. A questão, com a qual todos lidam, é de que modo alguém consegue ser sujeito e não objeto nas relações do capital.

Em 1972, depois de vinte anos no Brasil, no auge da repressão, seu teatro acolhia a cena mais criativa e contestadora de São Paulo. Naquele ano ainda encenou A viagem, de Carlos Queiroz Telles, e Missa leiga, de Chico de Assis. Mantinha contato com grupos de resistência, apoiava presos políticos e era paradoxalmente capaz de estar presente num jantar palaciano, de champanhe e caviar, com o fascista Marcello Caetano, de Portugal. Justificava sua decisão dizendo que “você não pode ser moral num sistema imoral”.

Ao que parece, foi capaz de manter tais contradições em movimento por muito tempo. E talvez conseguisse viver “de forma dialética”, como escreveu anos depois Fernanda Montenegro. Se a estratégia era humanamente possível, ao certo se apoiava no entusiasmo próprio da arte, num gosto por atividades livres, que reconhecia nos palcos ou em ambientes como aquele dos jovens intelectuais “adoradores da estátua”, nos jardins da Biblioteca Mário de Andrade, com quem colaborou nos 1950.

O caso talvez mais emblemático de tais contradições, magnificamente relatado por Alvaro Machado, é o processo de O balcão, espetáculo de 1969 dirigido pelo argentino Victor García. Obra-prima de encenação, viabilizada pela destruição de um piso do edifício de seu teatro, composta pela célebre cenografia metálica em espiral e por maquinismos feéricos, que sustentavam atuações inspiradas. O reconhecimento da beleza fascinante da cena não impediu o crítico Anatol Rosenfeld de pressentir, naquela montagem que parecia adorar o vazio estetizado e pairar sobre a realidade histórica pós-AI5, um culto do irracional, um certo “odor fascista”. Até hoje essa avaliação forte, feita por alguém que fugiu da Alemanha nazista, é lida como se fosse a fala injusta de um metro formal arcaico, incapaz de medir uma linguagem inovadora. Mas acredito que Anatol intuía, por trás do novo, o elogio de aparatos apassivadores e individualizantes, dos velhos maquinismos do poder.

Naquela mesma temporada, conforme dados do livro, a atriz foi visitada nos bastidores por seu amigo Pery Igel, empresário do Grupo Ultra, que queria informações sobre a execução recente de seu parceiro Boilesen, o nefasto apoiador da Oban, frequentador das perversas sessões de tortura da polícia repressiva. O nazismo tropical rondava o teatro de modo mais violento do que Rosenfeld poderia imaginar. Por outro lado, foi nessa mesma temporada que a atriz tomou contato com o ativismo libertário de Jean Genet, dramaturgo e poeta que mantinha relação com os Panteras Negras dos Estados Unidos, e lhe contou sobre sua vida passada no cárcere. As ações futuras de Ruth Escobar em penitenciárias e seu importante ativismo feminista, o melhor de sua atividade política como deputada estadual nos anos 1980, de certo modo nasceram ali.

“A vida é estelionato”, teria dito Genet a Ruth Escobar. A autoimagem de uma “gângster”, “escroque”, “mafiosa”, como dizia com ironia sobre si, nunca deixou de acompanhá-la. E, como se representasse uma personagem da Ópera de Brecht, ela era capaz de encenar um desmaio técnico numa sessão da Assembleia Legislativa para desorientar os opositores e de interromper teatralmente a fala de um presidente da República, de modo a gerar grosserias machistas do lado de lá, como fez com Fernando Henrique. Nenhum desses detalhes escapa às descrições vivas de um livro que li entre gargalhadas e comoções, admirado pela capacidade de realização dessa artista espantosa.

O acúmulo de acontecimentos paradoxais, contudo, sugere que a dialética entre possuir e ser possuído pelas metamorfoses do capital se tornava, como ocorre sempre, mais e mais insustentável.

Para mim, que a conheci muito rapidamente, em meu começo de vida teatral, o livro oferece também a compreensão de um movimento geral da cultura paulistana no sentido de uma internacionalização e financeirização do imaginário. A ações de Ruth Escobar eram o termômetro da mudança maior que ocorria em diversos países periféricos, em que a arte avançada se tornava essencialmente reprodutora de padrões exógenos e abstratos, afastando-se da tentativa de gerações anteriores de manter conexões críticas com o território e o conjunto social, e romper o caráter de classe da produção de arte.

Os festivais internacionais que Ruth Escobar produziu a partir de 1974 traziam à cidade alguns dos melhores artistas da vanguarda mundial. No mesmo ano em que Victor García renunciava momentaneamente a seus “aparatos cênicos”, diante da tensão gerada pela criação coletiva dos atores, Ruth Escobar apresentava na cidade as novas referências da cena ocidental, nomes como Bob Wilson e o grupo Mabou Mines. Esses espetáculos brilhantes modificaram os percursos de uma geração. Interferiram no trabalho de Antunes Filho, até então um diretor convencional, ou de Márcio Aurélio, um dos encenadores mais inspiradores para a minha geração. Vários dos melhores grupos dos anos 1980, como Ponkã e Ornitorrinco, se alinharam ao ideal de uma cena cuidadosamente trabalhada. E o primado da competência técnica, numa cena “plástica”, distinguiria em seguida a prática e o discurso de Gerald Thomas, para quem o teatro brasileiro era, até então, “de mentirinha”. Surgiam espetáculos vibrantes, mas que pouco ou nada tinham a ver com a vida da cidade e do país. Um espião do Dops, escalado para monitorar um desses festivais e avaliar o risco político das obras, registra comentários elogiosos às criações e observa, como um bom crítico, uma bem-vinda “diluição da problemática social” em meio a tantos jogos formais. Era uma nova cena que ajudava a encerrar o ciclo teatral anterior não apenas pela qualidade estética superior, mas por reiterar a tradição importadora da tabula rasa cultural. A destruição, a rigor, já estava feita antes, pelo exílio ou assassinato dos artistas-militantes; e pela autocrítica daqueles que trabalharam por uma arte anticapitalista ou antiburguesa de inflexão nacional-popular. Aos remanescentes restou a pecha de ultrapassados, o ocultamento ou a invisibilidade imposta a toda produção periférica que não partilha dos códigos dominantes.

Ruth Escobar, tornou-se, desde então, a principal produtora de eventos do país, e cada vez menos uma atriz. Na década seguinte vendeu seu teatro à Associação de Produtores Teatrais do Estado de São Paulo, numa transação feita com recursos públicos para o financiamento. Seu exemplo inspirou muitos gestores culturais da cidade, e a mesma orientação mundializada e formalista tomou conta das redações de jornais.

Vinte anos depois, em 1994, na condição de colunista e crítico do jornal O Estado de S. Paulo, assisti a uma edição do festival de Ruth Escobar. Nas universidades paulistas, de onde eu vinha, a obra de Bob Wilson já era discutida no currículo de Artes Cênicas. Mas não a de Augusto Boal, de Abdias do Nascimento, de Ruth de Souza, e nem mesmo a de Ruth Escobar, ignoradas até hoje, como se não fossem todas fundamentais. A reprodução de uma cena aurática, capaz de proporcionar sofisticadas experiências sensíveis e abstratas, impôs-se como sinônimo de arte cênica de qualidade, e isso só mudou muito recentemente. Enquanto o edifício teatral Ruth Escobar se tornava pouco a pouco uma carcaça sem orientação própria, surgiam pela cidade dezenas de eventos em novos palcos, com aportes palacianos e recursos viabilizados pela chamada Lei Rouanet. Cultura se tornava um espetáculo institucional ligado ao setor financeiro. Naquele momento, Ruth era colaboradora de todo governo ao seu alcance, inclusive o de Collor. Ainda praticava um importante ativismo feminista e anticarcerário, com impacto social. Suas ações de contramão, entretanto, eram cada vez mais ocasionais. Impunha-se o tempo triste das ambiguidades úteis, sem qualquer dialética, aspecto expresso, inclusive, na mudança de andamento desse livro revelador. Seu último trabalho de arte teatral foi uma versão de Os Lusíadas, a épica quinhentista da colonização, com seus ritmos náuticos, que tanto a encantaram pela vida. A montagem foi apresentada em 2002 em Lisboa, no Centro Cultural próximo à Torre de Belém, de onde partiam as naus da carreira das Índias. Acredito que Arrabal não mentiu quando disse que Ruth Escobar foi uma das pessoas mais importantes do teatro do século XX.

(Publicado em https://www.sescsp.org.br/online/edicoes-sesc/1011_RITMOS+NAUTICOS+O+TRABALHO+DE+RUTH+ESCOBAR#/tagcloud=lista, em 02 de março de 2021.)

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Conversa com Jean-Claude Carrière sobre a arte do roteiro

Conheci Jean-Claude Carrière no final de 1995, ou início de 1996, já não tenho certeza. Em 1995 eu ensaiava em São Paulo sua peça O Catálogo (L´Aide-Mémoire). O texto chegou a mim acidentalmente: estava entre uma pilha de peças que  Ney Piacentini me emprestou quando conversávamos sobre a possibilidade de um espetáculo conjunto. Àquela altura eu atuava só como dramaturgo, escrevia para jornal, e era professor ocasional. Tinha experimentado a direção por duas vezes, durante o curso de Artes Cênicas da USP, onde minha estréia, ainda na graduação, foi nada menos do que Hamlet (versão desconstruída e reduzida, de trás para frente, com o palco coberto de terra), e já no mestrado uma adaptação de um conto do livro Passos em Volta, do poeta português de Herberto Helder (versão azulada que alternava diálogos e monólogos “interiores” enunciados). Pretendia seguir entre a dramaturgia e a teoria porque as tentativas com direção me mostraram a dificuldade de alinhar o plano cênico e o trabalho de atuação. Não sabia como dialogar com atores, sofria com isso, e só via sentido em dirigir se pudesse viabilizar uma criação de fato partilhada, pois detestava “dar ordens” ou sugerir coisas sobre as quais não podia ter certeza. De início resistente, encontrei na peça de Carrière (lida numa tradução, com meu italiano ruim) uma estrutura simples e inteligente: era a chance de praticar com dois atores brilhantes, pois juntava-se a nós Graziella Moretto, que tinha saído há pouco da Escola de Arte Dramática. Meu plano era experimentar as propostas de Stanislavski anotadas por seus alunos, em especial o trabalho sobre “ações físicas”, procedimento que utilizo até hoje. E de fato eu estudava de manhã para aplicar à tarde. Com a peça levantada (não tenho certeza quando), pus na cabeça que iria para França por algumas semanas, sem ter condições para tanto. Precisava estudar francês, me parecia “evidente”; precisava fugir para tomar certas “decisões pessoais”; e precisava, dizia também a mim mesmo, “encontrar Carrière”. Uma tia querida, Leila Helena, uma das pessoas mais importantes na minha vida, e que já tinha me ajudado em momentos de aperto, foi quem me emprestou o dinheiro da passagem. Nunca me deixou devolver. Subloquei um quartinho numa casa de jovens artistas brasileiros, que moravam depois de Montmartre, para os lados do Mercado das Pulgas, em Paris. Só transitava a pé pela cidade, no tempo de uma impressionante greve geral contra a reforma da previdência. Certo dia tomei coragem e, de um telefone público, liguei para os quatro “Jean-Claudes Carrières” registrados na lista telefônica. Num inglês decorado, tentei me comunicar com um deles, e deixei recado na secretária eletrônica de dois outros, apresentando-me, sem muita esperança, como o diretor de O Catálogo no Brasil. Três dias depois, a atriz Giovana Soar, que hoje trabalha na Companhia Brasileira de Teatro, de Curitiba, bateu na porta do meu quarto dizendo com um sorriso: “Sérgio…Monsieur Carrière ao telefone”. Sonado, escutei dele um pedido de desculpas pela demora em me responder, estava fora de Paris, e também que me convidava para ir a sua casa em alguns dias. Convenci, muito facilmente, um outro estudante radicado na cidade, Fernando Kinas, a me acompanhar, como tradutor e a participar da conversa. Fernando, que era amigo daquela casa de curitibanos e em breve se tornaria diretor teatral, sabia tudo sobre a programação de espetáculos da cidade e era meu parceiro de peregrinações pela cena alternativa e pelas palestras na Sorbonne ou no Odéon, sempre eventos gratuitos. Chegamos atrasados ao encontro, no esforço de comprar mais fitas para meu gravador. Vi o desconforto com o tempo perdido no rosto de Carrière, que ainda assim nos recebeu gentilmente em sua casa linda, e nos disse que tinha pouco tempo para a conversa, estava em processo de ensaios com Peter Brook, em torno da peça Hamlet. A animação dele, e sobretudo a nossa, em falarmos sobre dramaturgia, fez com que tudo corresse bem. Uma hora depois ele se ergueu e disse: “Voltem depois de amanhã e continuamos a conversa”. Em nosso retorno ficamos umas quatro horas. Eu o considerava uma espécie de “amigo espiritual” em arte, ainda que discordasse de suas posições políticas, com que tomei contato mais tarde. Trocaríamos mais algumas palavras anos depois, quando o procurei no saguão de um teatro, no Brasil. A entrevista publicada abaixo contém uma seleção de trechos de nossa longa conversa. Só saímos de sua casa, naquele dia de alegria, quando, à certa altura, ele disse de modo firme, e como que a contragosto: “Está bom, é suficiente, preciso ir ao ensaio, Peter está me esperando.”

CONVERSA COM JEAN-CLAUDE CARRIÈRE SOBRE A ARTE DO ROTEIRO

Entrevista feita por Sérgio de Carvalho e Fernando Kinas.

Jean-Claude Carrière (1931-2021) foi roteirista, dramaturgo, ator e escritor. Escreveu os roteiros de alguns dos filmes mais importantes de Luis Buñuel, trabalhou com Jean-Luc Godard, Nagisa Oshima, Milos Forman, entre outros. Em parceria com Peter Brook adaptou textos como Mahabharata. Parte desta entrevista foi publicada originalmente no jornal o Estado de S. Paulo, Caderno 2, em 31 de janeiro de 1996. A versão integral, aqui reproduizida, foi publicada em meu livro ATUAÇÃO DIALÉTICA (São Paulo: Expressão Popular, 2009).

           Você nos disse quando nos encontramos pela primeira vez: “Em O Catálogo aparecem concentradas, em três dias, algumas das várias possibilidades de uma relação amorosa…”

Mas esta é uma constatação que se faz posteriormente. Quando escrevemos, estamos simplesmente à procura de situações interessantes, deixando falar a invenção. Só depois é que a gente se diz: “Bom, não se pode seguir sem um plano, sem uma certa reflexão.” Só depois é que a gente avalia: “É, isso pode ser uma história de amor, completa, concentrada.” De antemão, eu nunca sei o que uma cena deve significar, nunca. É preciso partir de uma ação que nos surpreenda. Por exemplo, uma mulher chega na casa de um homem. E então? Eu mesmo não sei quando começo a escrever. Estou numa posição idêntica à do homem que diz: “Moça, o lugar que você procura não é aqui” E que ouve dela: “Ah, mas tinham me dito que era aqui.” Eu gosto de ser totalmente surpreendido por aquilo que conto. Meu ideal absoluto, que talvez ocorra por alguns minutos a cada dez anos, é o de escrever aquilo que as personagens fazem quando acontece delas adquirirem vida própria.

Qual foi a primeira imagem que lhe surgiu do texto?

Eu estava sozinho em Paris, durante o verão. Morava num apartamento térreo, perto de um jardim. Fazia calor, a janela estava aberta. E um gato entrou na sala. Na verdade, uma gata. Desconhecida. E começou a passear, como costumam fazem os gatos. Eu deixei, até que de noite decidi que ela deveria ir embora. Mas ela não quis ir embora. E ficou. No dia seguinte também. Então, bem, eu fui comprar coisas para ela comer, para fazer a cama. Três dias depois sumiu. É provavelmente a imagem dessa gata que me deu a ideia porque logo depois eu comecei a peça, bastante surpreso de estar escrevendo para teatro.

Este texto é de 1967, uma de suas primeiras experiências como dramaturgo. O que levou você ao trabalho no teatro?

Essas coisas ocorrem num movimento inconsciente. O teatro me veio assim, sem reflexão. Se alguém me perguntasse qual o meio de trabalho que prefiro – pois sou aquilo que se chama horrivelmente de um autor multimídia, eu escrevo para livros, para televisão, para teatro, para canções, tudo que se pode escrever eu escrevo… Mas quando me perguntam qual você prefere, eu não sei. De certa forma o cinema é o mais difícil.

Por quê?

Porque o cinema exige conhecimento técnico. O cinema – como o teatro e o romance – exige talento e invenção. Mas exige ainda o conhecimento técnico de uma outra linguagem. Do ponto de vista do teatro, é como se escrevêssemos em chinês. A escrita cinematográfica não tem a ver com palavras, mas com outra coisa. E isso exige de um roteirista o conhecimento de todo o métier do cinema, que eu adquiri muito lentamente e muito duramente. E exige ainda uma terceira qualidade, a humildade. Porque de toda forma será um filme do diretor ou do ator. Mas não posso negar no meu passado a presença do teatro. O teatro é fundamental, pois é o meio mais simples, o mais direto.

Você nunca pensou em se tornar diretor?

Sou um autor. Se eu houvesse me tornado diretor – e em uma época isso seria possível – eu seria diretor de cinema. Não posso dizer onde isso teria me levado. Em todo caso, eu não teria trabalhado com Peter Brook. Quando se é diretor de cinema, não se pode ser outra coisa. Um diretor de cinema tem que esperar até o próximo filme que pode demorar 4 ou 5 anos. Tudo o que na minha vida nasceu da curiosidade, eu não poderia experimentar. Deve-se escolher a vida de acordo com a natureza pessoal, com a personalidade. Um diretor é um homem de ideia fixa. Ele pode passar 4 anos se levantando todas as manhãs com uma única ideia: o filme. E se ele largar essa ideia, ninguém vai apanhá-la. Peter Brook trabalha em seu espetáculo e não pode se permitir pensar em outra coisa. Ele verá o espetáculo cem vezes. É um trabalho que exige uma certa disposição de espírito que eu não possuo. Quando faço uma coisa, tenho necessidade de outra coisa, da multiplicidade: é assim que sou. Eu seria muito infeliz como diretor. Creio que sou melhor, ou mais útil como dramaturgo ou roteirista. É uma tarefa que eu creio não poder fazer melhor que Peter Brook, ou que Buñuel, ou Louis Malle. Mas como roteirista eu sei que posso fazer muito para ajudá-los. O que eu diria hoje para um jovem roteirista é que ele deve se preparar para ajudar o cineasta. Se você tem curiosidades diversas, seja roteirista. Passamos a vida de um tema a outro e devemos nos tornar especialistas numa determinada questão em pouco tempo.

Você diz que o cinema exige uma certa humildade – em função da relação com o diretor. Mas o teatro também, na medida em que você não escreve para durar, para a memória coletiva, mas para o trabalho prático.

Posso entender, mas devo dizer duas coisas. Eu, pessoalmente, não sou ligado a uma certa imagem de mim mesmo: sou o autor de hoje, que é invisível, um agente de transmissão, de comunicação entre as culturas e indivíduos. Mas o autor de ontem se via como um papa, um sacerdote do pensamento – mesmo Jean-Paul Sartre era assim. Só que essa época do autor terminou e eu fico muito feliz. Entretanto, uma peça de teatro permanece. Os textos que fiz para Peter Brook são representados em outros lugares. La Controverse de Valladolid foi realizado em diversas partes do mundo. O texto permanece, mas o autor não é mais a alegoria de seu tempo. Marguerite Yourcenar disse algo muito belo sobre isso. Um jornalista a entrevistou na televisão e a interpelou: “por que você após fazer escritos pessoais começou a traduzir os poetas gregos?”. E ela respondeu: “é a mesma coisa”. E é verdade: é a mesma coisa! Os poetas gregos tem tanto direito quanto eu de se fazerem conhecer. O mesmo com Mahabharata.

Como costuma ocorrer seu trabalho em adaptações? Adaptar a Conferência dos Pássaros é muito diferente de adaptar o Mahabharata?

O que se pode dizer é: tudo depende da forma que daremos ao material – será um filme ou uma peça de teatro? Não são a mesma coisa. Muitas vezes eu me recusei a adaptar para o cinema um romance. Porque no romance eu não via o filme. É preciso, de certa forma, esquecer o original. Ninguém verá a peça com o livro entre os joelhos, conferindo as falas. Fizemos um filme com Peter Brook sobre o Mahabharata depois da montagem teatral e tivemos que refazer toda a adaptação. E Peter Brook refez toda a mis-en-scène. Pois se nós filmássemos a mis-en-scène do teatro, que era belíssima, não faríamos um filme. Por exemplo: na peça havia uma série de carros de com- bate. No teatro eles eram representados por uma roda que cada ator trazia nos braços. E isso era muito bom: ninguém considerava aquilo um truque teatral, pois a roda estava ali para evocar um carro de combate. Poderia até ter ficado ridículo, mas funcionava muito bem. Já no cinema pareceria um truque teatral. O cinema é muito mais realista. Utilizamos, então, carros verdadeiros. A cada momento da peça havia esse tipo de problema. Por exemplo, no cinema se fala muito menos do que no teatro. As cenas são duas vezes mais curtas. Quando filmamos a encenação de Tchekov eu cortei quase vinte e cinco minutos do texto, e isso sem cortar os grandes momentos, apenas as pequenas frases, uma, duas linhas, quatro palavras. Nisso há uma vantagem dupla: obriga os atores a serem estimulados de novo pois o texto que ele acreditava saber não é o mesmo. E dá um outro ritmo à peça vista como filme. E nenhum tchekoviano notou. Um “teatro filmado” não faz o menor sentido. O teatro é o encontro real: isto é o teatro. Se nós o filmamos e o projetamos numa sala ou na televisão, devemos tratá-lo como cinema. É simples assim.

Mas em Vanya on 42nd Street (Tio Vânia em Nova York) de Louis Malle, ali a junção é excelente, sem deixar de parecer teatro.

Mas Vânia é uma obra prima. Louis Malle utilizou um grupo de atores que já tinha trabalhado na coisa por cinco anos com o Andre Gregory. Havia entre eles uma comunidade de vibrações. Eles se conheciam como uma família. Conviviam como as personagens da peça. Peter Brook diz que o filme de Louis Malle é histórico, um marco na história da reflexão sobre o diálogo entre a personagem e o intérprete.

Eu li que você, quando você trabalhava no Mahabharata, fez uma lista de palavras que não poderia utilizar. É um procedimento que utilizou mais vezes?

           Toda a palavra carrega consigo uma série de imagens. Se eu digo “casa”, podemos evocar diversas coisas, nem sempre correspondentes ao sentido do texto do Mahabharata. Era preciso, assim, saber quais eram as imagens mundiais – aquelas que atravessam os séculos – e quais as imagens mais particulares, que poderiam causar uma traição profunda à obra original. Se utilizássemos na montagem de Mahabharata uma palavra como “cavaleiro”, seria uma traição. Hoje, ao pensar nessa palavra, vemos um cavaleiro da Idade Média. Se eu digo “nobre”, vemos um nobre do século XVIII. Inconscientemente nós projetamos sentidos, nós reagimos às palavras. A palavra é pronunciada e nós a vemos em imagem, automaticamente. Então eu listei todas as palavras que me pareciam imediatamente interditáveis. Por exemplo, eu hesitei sobre a palavra “profeta”. No Mahabharata há profecias mas achei que a palavra era muito judia, muito bíblica. Outra palavra difícil de se traduzir era inconsciente. Pois o inconsciente existe na Índia…Há uma outra expressão em sânscrito que, se fosse traduzida palavra por palavra, seria “o doce movimento de Atma”. Impossível traduzir a última palavra. Alma, que seria a primeira escolha, contém a idéia de pecado, alude ao universo católico – outra palavra que aparece, encarnação, por exemplo, também era impossível. Agora, como traduzir inconsciente, já que para nós inconsciente significa libido? Nem tudo é sexual na lenda antiga. Pois encontrei num livro antigo uma expressão que é “o coração profundo”. Uma expressão inventada com palavras bem simples. Bem, essa expressão, retirada de um livro francês, me soava muito bem. Quando fui passar para o inglês “deep in the heart” – já surge outra coisa, uma expressão bem conhecida. É impossível usá-la em inglês, era preciso encontrar outra. Encontrei “coeur profond” também num livro de Lévi-Strauss, numa tradução de um texto ameríndio da América do Norte. Este é o segredo de nosso trabalho: procurar o segredo das palavras. As palavras no teatro contém imagens segundo um movimento que não é aquele do romance. Vou dar um exemplo preciso. Em a tempestade de Shakespeare, existe uma frase muito célebre. Próspero diz após um breve espetáculo: “We are such stuff as dreams are made on”. Quer dizer, era um espetáculo ilusório, uma ilusão, os atores desvanecem, tudo desaparece e não há mais nada. Todas as traduções em francês utilizam stuff como matéria (substância): la même matière que les rêves sont faits. Mas se você escuta a frase em inglês, “We are such stuff as dreams are made on” há duas vezes algo como um “uf” – que sugere um sopro de vento. Isto é a genialidade da escrita. Alguém diz alguma coisa e o som da palavra diz ao mesmo tempo. “We are such stuff as dreams are made on”. O vento aparece. Se você não encontrar isso em francês, está perdido. Você repõe o sentido, mas perde a matéria do que Shakespeare está dizendo. Quando eu utilizo a palavra étoffe como stuff, acompanho o mesmo raciocício. Se dissermos “nous sommes de cette étoffe que le rêves sont faits” encontramos o mesmo movimento no interior da palavra, que é um movimento secretíssimo, mas que se não está lá, algo morre.

Quando escreve uma peça, você procura um padrão de palavras para cada personagem, um tipo de escritura?

Sim e não. Existe um exemplo ideal: o filme Les enfants du paradis, que todo mundo conhece, com roteiro de Jacques Prevèrt. Ali cada personagem tem uma linguagem particular, uma popular, outra aristocrática, outra de teatro. Mesmo a personagem de Arletty muda de linguagem, pois ela aparece como aristocrata, mas na segunda parte já não fala mais como na primeira. Cada um tem sua linguagem, mas todos são Prevèrt. É como Shakespeare, cada um fala uma linguagem, mas é tudo Shakespeare. Até certo ponto existem as linguagens particulares, mas em um dado momento é o autor que fala através das personagens. Outro exemplo: Otelo é uma personagem que fala mal. Mas na verdade não fala mal, pois através dele Shakespeare expressa todo o seu gênio. É isso o que há de importante a se saber. Cada autor decide por onde vai.

Existe uma diferença entre a velocidade da narrativa nos diferentes meios, teatro e cinema?

Há algo que se pode constatar na história muito nova do cinema: contamos as histórias hoje da mesma forma que as contávamos nos anos 30 ou 40. Nosso espírito está habituado à linguagem do cinema. Eu me levanto, há uma janela, eu a olho. Um corte. No plano seguinte vemos uma roda. Para to- do mundo fica claro que eu estou olhando para a roda através da janela. A relação direta entre as duas imagens não existe. Já no teatro, a forma narrativa do teatro clássico desapareceu. No século XIX antes de uma cena de ação havia sempre uma outra preparatória, que servia para explicar quem era a personagem envolvida. Isto acabou. Em Shakespeare, porém, a mu- dança de tom, a passagem de um momento de graça a um momento sério, era já muito rápida. Dentro de uma mesma frase ocorrem diversos momentos e o público os percebe, o que é extraordinário. Mas isso se padronizou de modo mais lento até o século XIX, e depois foi revisto. De fato, hoje, existe uma aceleração no modo de produção das imagens. A influência atual do zapping é ambígua: obriga o espírito em alguns segundos a tentar entender o que se passa. E não apenas a perguntar o que é, mas também se perguntar se isso é bom. O que vemos hoje no teatro e no cinema são diversas respostas a essa aceleração. Alguns artistas vão no mesmo sentido, outros se opõem. Em Tarkovski, por exemplo, há uma imagem quase imóvel, ou que muda muito pouco, e podemos perceber essa imagem em toda a sua sutileza, em todos os níveis, em todos os seus elementos que nos escapariam se nós a víssemos muito rapidamente.

Como você vê o uso de tecnologia no teatro? Essa tentativa de trazer para dentro da cena elementos da cultura midiática?

O que você chama de tecnologia? De um modo geral, ela sempre esteve presente no teatro. Já no século XVII, o palco utilizava toda a maquinaria disponível do tempo. A questão pode ser posta de outra forma: se a presença humana desaparecesse então poderíamos perguntar se isso ainda seria teatro? Ou seria apenas uma projeção de hologramas. Será que um espetáculo de marionetes é teatro? Na verdade, não sei responder. O teatro me parece o momento em que há pessoas vivas….se há tecnologia ou não, é um debate crítico… Posso dizer que gosto do teatro de modo puro, mas não do teatro puro. A pureza é um veneno fatal para diversas condutas humanas, inclusive ao teatro.

Você acha que os debates críticos ajudam a estabelecer os padrões dominantes nas artes de um tempo?

É difícil dizer, mas se olharmos para a história da literatura francesa, não sobrou um único poema entre Racine e os românticos que seja digno de memória. As pessoas criaram milhões de versos e nenhum bom poema. Porque eles continuavam aplicando as regras poéticas do século anterior, e julgavam fazer poesia. A prova é que hoje não há um único desses poemas que os franceses ainda leiam com gosto. É uma questão importante: é muito comum que continuemos a fazer peças de teatro, filmes, romances sem nos darmos conta de que já perdemos o essencial, o movimento. Fazemos filmes sem fazer bom cinema. As eleições de uma época, quanto a isso, podem ser medíocres. Se tomarmos o critério do valor de mercado como forma de se reconhecer um poeta, quem aparece como o grande poeta do século XVIII? Jean-Baptiste Rousseau. Não estou falando de Jean-Jacques. Esse outro Rousseau está totalmente esquecido hoje.

Você, como escritor, parece trabalhar mais com estruturas clássicas da narrativa, no sentido de uma procurar formas de uma dramática teleológica. Isso é verdade?

Sem sugerir nenhuma exclusão de outras experiências, me parece que o teatro e o cinema acolhem bem a narração desde que ela não se oponha por completo à narração dramática. Não tenho problema nenhum com o desenvolvimento a partir de conflitos e me parece que Shakespeare e Dostoievski nunca se incomodaram com a narração. Não há nenhuma razão para não seguirmos contando histórias. Todos grandes artistas do teatro contaram, de diferentes maneiras. É o cerne do meu trabalho com Peter Brook e outros. Muitas vezes nós nos di- vertimos em inverter a narração. Em Le Fantôme de la liberté de Buñuel, pode-se dizer que o que se conta é o contrário de uma narração. Isso é feito para vermos se do outro lado da narração não há algo de interessante. E muitas vezes há coisas bastante interessantes. Por outro lado, nos cem anos de cinema, toda tentativa de se abandonar de vez a narrativa dramática não foram muito longe. É verdade que um cinema lírico, poético como um poema surrealista, é possível, sobretudo em curtas metragens de dez ou doze minutos, ou outros experimentos foram tentados na televisão. Mas é um território ainda pouco explorado. E por que? Talvez pela mesma razão que o cinema não penetrou muito no domínio do ensaio filosófico. É um campo da teoria, melhor percorrido pela leitura…

E os filmes de Godard?

Os filmes de Godard, talvez, mas seu trabalho parece mais o de um jornalista inspirado pelos grandes autores. É claro, há boas tentativas, mas mesmo assim é algo sempre muito difícil. Não quer dizer que não deva ser tentado. Eu mesmo estou escrevendo um filme para a televisão sobre filosofia, inspirado na vida de Sócrates. Pode ser que pareça mais um diálogo filosófico, sem situação dramática. Não farei nenhuma concessão e quero saber se a televisão pode produzi-lo ou não. Mas eu sei que nessa experiência estou fazendo o papel de provocador. Vocês viram La Controverse de Valladolid? É um filme sobre a descoberta da América que é de pura discussão teológica, e que se passa em 1550.

Por essa confiança na narração, você nunca foi acusado de estar na contramão das vanguardas?

A vanguarda é algo de bastante antigo. Mas qual será o problema que as pessoas têm com a narração? O fato é que é bastante difícil contar uma história. Ainda mais quando se quer fazer algo mais do que uma história. Criar palavras soltas, um poema difuso, me parece mais fácil. Tenho, pessoalmente, mais interesse na relação entre personagens, relação que se faz através das palavras. Mas isso não é uma regra geral. Todas as experiências artísticas são importantes. Digo isso porque posso detestar uma peça que conta com clareza uma história, e adorar uma peça teórica ou política.

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Programa de O Círculo de Giz Caucasiano da Companhia do Latão (2006)

Gravuras originais de Fernando Vilela. Textos de Brecht, de José Antonio Pasta Jr. (sobre a tradução de Manuel Bandeira), de Danieli Ricieri (sobre o processo de ensaios) e entrevista com José Renato. Diagramação de Pedro Penafiel. Para quem quiser baixar: https://dramaturgiadialetica.files.wordpress.com/2020/10/programa-cicc81rculo-de-giz-do-latacc83o-1.pdf

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Sarrafo, um jornal pau-para-toda-obra

O SARRAFO foi um jornal sobre teatro feito por alguns grupos da cidade de São Paulo no ano de 2003. Em sua primeira formação, “éramos seis”: Ágora, Parlapatões, Folias d´Arte, Teatro da Vertigem, Fraternal e Companhia do Latão. Participavam como editores várias pessoas dentre as que organizaram, tempos antes, o Arte contra a Barbárie, movimento de crítica à mercantilização da cultura e das políticas públicas em São Paulo que deu origem à Lei de Fomento ao Teatro.

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Dialética do drama nas lições estéticas de Hegel (apontamento inédito, 2017)

            É comum nos ambientes teatrais a leitura subjetivista da poética dramática de Hegel. Sua obra, segundo essa interpretação, confirmaria a ideia moderna de que o drama é essencialmente uma forma de representação dialogada baseada no conflito das vontades individuais. As personagens dramáticas seriam assim sempre pensadas como sujeitos dotados de responsabilidade sobre seus atos e que têm consciência moral sobre suas vivências passionais.