Sérgio de Carvalho é dramaturgo e encenador da Companhia do Latão, grupo teatral de São Paulo, Brasil. É professor livre-docente na Universidade de São Paulo na área de dramaturgia.
“No trabalho da terra se prepara muito e se colhe pouco”. A observação de Cristiano, narrador de Arábia, serve ao filme do qual ele faz parte. Arábia é uma obra de longo preparo, aberta às incertezas do tempo. Como no cultivo do campo, a beleza do resultado se liga a intuições terrenas, ao trabalho com coisas vivas. Do roteiro original, aqui publicado, até o filme extraordinário de Affonso Uchôa e João Dumans, vemos uma obra atenta ao que pode ser transformado e ao que não pode. Nasce daí sua atitude política. E sua disposição ao sacrifício de uma certa eficácia dramá- tica convencional, em favor da compreensão prática de uma vida humana em sua dimensão trágica, a de Cristiano, cuja história atravessa o filme. Lançado um ano depois do golpe parlamentar de 2016, tornou-se um dos mais importantes filmes do cinema no Brasil porque pode ser lido, também, como uma alegoria do trabalhador morto brasileiro. Uma tragédia que diz respeito a todos nós.
Alguns dos bons filmes atuais adotam a ideia de que os estragos da existência sob a pressão do capital não podem ser representados sem o recurso a alguma modalidade de tragédia. A perspectiva trágica reaparece na cena contemporânea de muitos jeitos: para um adensamento da experiência individual, como vontade de ir além dos limites personalistas do drama familiar, e sobretudo como observação de que as catástrofes atuais não acontecem com nenhum herói de “alta condição”, e sim com pessoas comuns, condenadas a uma vida banal, de trabalhos cotidianos e dores desnecessárias.
A tragédia, porém, não é uma referência artística neutra. Como qualquer padrão em arte, ela carrega consigo tendências ideológicas, de uma longa tradição literária, e que podem entrar em atrito com os interesses da atualidade. A rigor, quase nada resta da visão política e poética do modelo primeiro, o da tragédia antiga, ao qual supomos imitar através da intermediação de um Aristoteles eternamente reinventado. A forma da tragédia deixou há muito de ser a da cena pública, de estrutura coral, organizada como dilema da cidade que analisa a desmedida de um “herói” e assim participa de seu erro. O interesse clássico pelos debates jurídicos, num esforço de conciliar valores de mundos sociais diversos, já está distante de nós. Nossas referências trágicas estão mais próximas da reinvenção desse gênero ocorrida a partir do século XVII, quando a forma passa a se concentrar nas dificuldades e hesitações da pessoa do herói, e não mais numa crise decorrente do exercício de sua função pública. Com esse recorte em torno da individuação, dali por diante positiva, o que se produziu foi uma nova dialética herói-vítima (aquela em que cada passo na fuga do abismo é uma aproximação do desastre). A privatização e a sentimentalização da tragédia geraram uma ênfase no pathos trágico e na consciência da infelicidade, em substituição ao “reconhecimento” antigo, percepção de uma cadeia de erros maior. O que diferenciou tal visão trágica liberal das formas dramáticas emergentes no mesmo período foi justamente o fascínio pela inevitabilidade, pela fatalidade transcendental, aspectos que ainda são o risco ideológico de uma tragicidade atual.
No diálogo que o cinema contemporâneo tem com a tragédia existe, porém, uma intermediação histórica mais precisa. Ela se estabelece com a cena pós-naturalista do “drama falhado”. Devemos à dramaturgia social do fim do século 19 a desconfiança literária das promessas liberais, a vontade de representar a vida coisificada sob pressões sociais amplas e uma atenção histórica inédita à luta dos trabalhadores. Qualquer dramaturgia séria a partir dali teria que desmontar, de algum modo, a ideologia dramática do sujeito livre no intuito de indicar a “ausência de conexões” e mostrar os esforços coletivos dos que lutam para evitar a tragédia.
Por assumir alguma perspectiva trágica, esse drama social naturalista muitas vezes acaba por converter suas figuras falhadas em vítimas de maquinismos cegos. Quando personagens coisificadas constatam a própria desumani- zação e não conseguem agir, o que vemos é uma atividade da consciência individual que não resulta em ação objetiva. A tragicidade que envolve a forma é a do sentimento de impotência e a da determinação ambiental. Não é o caso de discutir possibilidades outras da Tragédia Moderna, como fez tão bem Raymond Williams em sua obra notável, e muito menos as razões conservadoras pelas quais certa teoria elitista prefere, por outro lado, restringir a categoria ao passado aristocrático e religioso para afastá-la do mundo dos trabalhadores. Procuro aqui entender como a beleza de Arábia surgiu de um processo de movimentos livres, para além dessa herança ideológica da dor humana constitutiva ou da suposição de uma maldade transcendental e aterrorizante, tão comuns no melhor cinema social da atualidade.
Entramos em Arábia com o adolescente André, que anda de bicicleta numa estrada, a caminho da vila operária onde mora. Nas primeiras cenas acompanhamos seus cuidados com o irmão doente, tarefa imposta pela ausência da mãe que trabalha em outra cidade. Conhecemos sua tia, a enfermeira Márcia, que cuida da comunidade e trata de doenças respiratórias. Ela nos apresenta Cristiano, um operário, a quem dá uma carona. É um lugar constituído pela presença agressiva da indústria metalúrgica, com suas fornalhas que respiram fogo, como um ser vivo, e espalham poeira metálica pelas casas da vila. O primeiro quadro épico do filme é o do colapso do trabalhador Cristiano: seu corpo inerte é mostrado numa maca, na saída da fábrica, observado por olhares estáticos de seus parceiros. Essa sus- pensão antecipa um gesto dramático: o adolescente André encontra, em seguida, o caderno de memórias do operário em coma. E sua decisão de lê-lo põe fim à primeira parte, filmada no estilo de uma cena falhada pós-naturalista, algo que poderia gerar expectativas de superação dramática ou de uma fatalidade irreparável.
O filme que tem início a partir do letreiro com o nome Arábia é o mesmo e também outro. Provém das memórias do caderno, enunciadas pela voz de Cristiano: “Eu sou igual a todo mundo. A minha vida é que foi um pouco diferente!”. Está num entretempo, não mais no presente dramático. As histórias nele relatadas são a procura consciente da diferença, dos instantes de atividade livre em meio à mesmidade do trabalho abstrato. O narrador ecoa Marx, quando este diz que a vida é tudo aquilo de que o trabalhador está excluído: a atividade humana, o desfrute físico e cultural, a moralidade, a existência real.
Num distanciamento em relação à própria história, Cristiano diz que sua escrita é movida por um “pedido de vocês”, interlocutores a princípio não nomeados. Podem ser os cineastas ou a equipe do filme, mas somos de fato nós, o público, os interpelados. O estilo realista das cenas passa a incluir a realidade do filme, que se move com o narrador para além da tragicidade.
Cristiano é um ex-presidiário em trânsito. Desloca-se porque precisa de uma função produtiva. Já conhece os mortos, não precisa visitá-los. Sua trajetória de sobrevivência inclui lugares simbólicos da exclusão brasileira: a plantação agrícola, a pedreira, o canteiro de obras da beira de estrada, o prostíbulo, onde faz uma pequena reforma, a tecelagem, onde conhece o amor de sua vida. Caminha pelas estradas das matérias mortas da exportação. Não acompanhamos sua vontade, não há futuro dramático nesse sudeste do país canteiro-de-obras-do-arruinamento. Os seus périplos aludem a uma nação impossibilitada, que não desfrutará jamais do desenvolvimento capitalista moderno, descrente da promessa da integração igualitária.
Ainda que a voz do narrador antecipe o encontro com o amor de Ana, o filme assume a estrutura de um “drama de estações”, com seus quadros estáticos e figuras estilizadas. Mas a paixão desse Cristiano, sem amor e ressurreição, não é a dos gestos de sofrimento. Arábia se importa mais com os encontros alegres, com os pequenos aprendizados, as canções, as piadas, as formas populares de resistência. A tragicidade mediada não produz sentimento de paralisia porque pede, por parte do público, análise. A dinâmica trágica de Arábia é a da metamorfose ciclicamente miserável da forma-mercadoria brasileira, que se instala de fora para dentro do protagonista.
É verdade que algum sentimento de inevitabilidade persiste em alguns comentários de resignação e tristeza. Ao perceber que não foi capaz de dizer a Ana que a amava, Cristiano explica seu fracasso afetivo com a frase “a vida parecia dizer que vai ser sempre assim”. É difícil romper com o engano a que estamos submetidos, impossível lutar sozinho contra uma coisificação que esconde suas causas. Mas a observação não contém autopiedade, é apresentada como “aparência”.
A deliberação do narrador em destacar pequenos mo- mentos de importância vital corresponde a uma percepção de que a exclusão da vida é uma exclusão da política. O breve contato com Zé Barreto é uma pedra angular do tema. Ele é o homem do bar que tinha fama de agitador e que “conheceu até o Lula” no tempo das greves do ABC. É ele quem diz a Cristiano: “a terra é a mesma, mas está tudo esquisito”. A notícia de sua morte sugere que sua forma de luta política não corresponde ao tempo presente, que a mutabilidade da mercadoria está agora um passo à frente dos trabalhadores, com novas perdas de conexões de luta. A política entra no filme como inspiração fantasmagórica, como incerteza sobre o tempo melhor que já tivemos, como lembrança da revolta necessária. Cristiano chega a enfrentar o patrão das mexericas, quando este se recusa a pagar o dinheiro devido, e termina chupando caixas de frutas na estrada. Como observou Marx, a vida humana é mais importante do que a política. E mesmo uma reação limitada como a revolta produz movimento, como confiança na atividade possível: ela se projeta para além da história do narrador.
O drama social se arma e se desarma, a épica das estações contradiz o narrador e a consciência trágica mais importante de Arábia não está na vivência do protagonista. Cristiano não vê heroicidade em sua vida, nem grandes erros. Sua decisão de ocultar o cadáver de um atropelamento acidental é fria. Não precisa ser comentada. Mesmo assim, o filme lança sobre o episódio uma trilha sonora eloquente, de música oriental, que nos repõe – sob o signo de uma morte – a piada dos pedreiros que foram levados à Arábia, caíram do avião no deserto do Saara e que, diante de tanta areia, se perguntaram: quando vai chegar o cimento?
Cenas irônicas como essa constituem muito da força de Arábia e produzem uma tragicidade não restrita à esfera individual. A ironia – como na tragédia antiga – propõe mo- mentos de reflexão pública. É ambiguamente esperançoso o canto dos operários que afirmam, com Raul Seixas, não querer “ir de encontro ao azar”. Assim como é ridícula a disputa retórica sobre a pior mercadoria no mundo a ser descarregada. O diálogo luminoso sobre a diferença de se erguer no braço telhas, lenhas e porcos descreve – a contrapelo – a metamorfose do dinheiro que a tudo equipara na relação mercantil.
A reflexão trágica torna-se parte do assunto do filme. O esforço de escapar do abismo mercantil é encarado como maldição. E o filme se recusa a qualquer “justiçamento poético” porque não se move pela esperança ilusória. O jogo entre a tragicidade e a narrativa se amplia, enfim, quando o narrador nos revela que escreveu seu caderno a pedido do grupo de teatro da fábrica. É um ponto em que isso não importa mais. Tanto faz se o relato de Cristiano foi feito para uma peça amadora operária, se é uma voz no leito de morte, a leitura formativa de um adolescente solitário ou uma narrativa documental da pesquisa fílmica. A teatralidade está no conjunto do filme. E por meio de sua exposição, ela solicita uma atividade real, fora da ficção. Não se trata mais da verdade narrativa, e sim da percepção concreta de que existem exclusões específicas, decorrentes de individualismos impostos e da onipresença da estrutura mercantil.
A tragicidade de Arábia não é a de Cristiano, o excluído, mas sim aquela observada através dele e da atuação artística de Aristides de Sousa. Num acordo com a tradição trágica, o filme promove, por fim, um reconhecimento. O adolescente André é alguém, segundo o comentário de Cristiano, que “está sempre sozinho” pois parece que “não gosta da vila”. Quem observa quem nesse momento? De que ponto de vista? É o instante de olhar mútuo do qual participamos, em que a poeira da metalurgia, a dificuldade de amar, a pedreira da estrada e o escravismo perpetuado, no areal do mundo globalizado, se conectam. Entrevemos aí um modo social de produção de cadáveres, pelos olhos de pessoas vivas, que rejeitam o ponto de vista da morte.
O coração do lindo filme de Affonso Uchôa e João Dumans está nesse reconhecimento, que é um gesto – de diálogo com o futuro, partilha da revolta incerta, desejo de uma relação humana verdadeira, de ativação política.
(Posfácio ao livro Arábia: caminhos da escrita de um filme, de Affonso Uchôa e João Dumans. Belo Horizonte: Edições Javali, 2024.)
Augusto Boal mudou o lugar do teatro. E realizou o gesto através de uma reflexão teórica única, capaz de inaugurar uma prática de ativação popular trans-estética. O paradoxo é que seu seu projeto contém, ao mesmo tempo, uma negação da arte e a geração de campos de autonomia estética, com vistas a uma práxis igualitária. Assim, em cada afirmação esperançosa sobre as possibilidades de ação humana transformadora, Boal inscreveu também um não fundamental, porque desde cedo foi um dialético. Não conheci mais interessado na mobilidade, na incerteza, na ambigüidade.
Em suas “memórias imaginadas” que têm o título curioso de Hamlet e o filho do padeiro (Record, 2000), as evocações da trajetória familiar e profissional deflagram mais do que a luta entre o ser e o não ser, a verificação de uma unidade relativa ao tempo. “A tragédia de Hamlet não é ser ou não ser: é ser e não ser. Hamlet é os dois (…) e só não sabe ser ele próprio. Sou especialista nessa dicotomia.”, diz Boal.
A arte, segundo essa visão, é uma produção humana que tem sentido ao produzir o desconhecido, ao inventar um lugar sempre mais além, chamado “outro”. Boal criou, nessa perspectiva, condições estéticas (e extra-estéticas) que permitem exercícios de autonomia crítica e política.
Talvez tenha sido essa tendência de espírito que o fez, ainda muito moço, trocar a carreira de químico pela de fazedor de teatro, expressão vaga que não abarca sua múltipla atuação. De tudo Boal fez um pouco: foi dramaturgo, diretor, professor, ensaísta. Sempre excessiva e brilhantemente. E sua visão dialética enfatizava a temporalidade das coisas: tinha uma atenção toda especial à vida em fluxo. Enxergava nas partes as dinâmicas do todo. Sabia que toda afirmação é uma supressão.
Laboratórios e seminários
Boal se decide pelo teatro nos anos 1950, quando se matricula no curso de Dramaturgia de John Gassner, na Universidade de Columbia, Estados Unidos, em paralelo à especialização em Química. Nas horas vagas acompanhava também oficinas no Actor´s Studio. Em dois anos, perdeu o interesse pelas metamorfoses de substâncias, cada vez mais pautadas pela pesquisa industrial, submetidas aos interesses das trocas mercantis. Preferiu a imprecisão do teatro, sua construção precária, também sujeita às imposições da mercadoria, mas sempre algo anacrônica e artesanal quando comparada à serialização cultural.
Em todos os trabalhos importantes que realizou, Boal imprimiu a herança científica que o levou ao estudo de química. Não é à toa que usou a forma dos laboratórios para transmitir seus conhecimentos ao elenco do Teatro de Arena, grupo dirigido por José Renato, onde ingressou em 1956.
Mal se iniciava como diretor de cena, Boal valorizava o processo para desautomatizar o produto. Criou um sistema de ensaios feito de exercícios preparatórios de aproximação psicofísica ao papel, com base em Stanislavski, distendendo o tempo de ensaio e coletivizando os procedimentos para além da simples marcação do texto decorado.
Na área da dramaturgia, depois de um curso interno oferecido ao grupo para compartilhar a chamada carpintaria aprendida nos Estados Unidos, ele funda o famoso Seminário de Dramaturgia, aberto a escritores e estudantes, com a tarefa de estimular a escrita de textos nacionais. Naquele tempo, ele acreditava em estruturas dramáticas clássicas: a peça teatral nasce do entrechoque de vontades individuais rumo a sua reviravolta. Mas essa técnica se relativizava na prática experimental de intercâmbio com os jovens integrantes politizados do Arena (Vianinha e Guarnieri eram filhos de artistas ligados ao Partido Comunista e discípulos de Ruggero Jacobbi, o mais culto dos encenadores italianos que passou pelo TBC de São Paulo).
Mesmo sendo difícil avaliar o período em função da escassez de documentos, não há dúvida que o trabalho de Boal foi o catalisador de uma revolução estética a partir de sua ação no Seminário de Dramaturgia. O que parece ter ocorrido ali é uma superação do modelo aprendido em Nova Iorque em função de outros fatores, entre os quais o sucesso temático de Eles não usam black-tie, de Guarnieri, que punha em cena embates da vida operária e trazia um modelo em que o conteúdo social pressiona o moralismo da forma dramática. Refuncionalizava-se, assim, a forma do conflito psicológico em nome de um projeto crítico de arte popular e brasileira. A técnica estrutural aprendida com Gassner, de base hegeliana, se convertia na procura sistemática de uma dialética do drama, ampliada com a leitura do próprio autor da Fenomenologia do Espírito. Instaurava-se a prática do debate político sobre uma cena em que o risco do patrulhamento era um mal menor diante da impressionante mobilização dos sentidos cênicos para o momento histórico agudo em que o país entrava. Tudo isso se imagina por depoimentos da época, e pelos resultados no trabalho de tanta gente que começou a escrever do dia para a noite. Muitos dos melhores dramaturgos do país que depois migraram à televisão – penso em Lauro César Muniz e Benedito Ruy Barbosa – devem seu conhecimento técnico a Boal.
Mas a lógicadialética que Boal transmitia em seus cursos, impunha a ele próprio uma atitude de negação. A melhor peça escrita por ele no período, Revolução na América do Sul, de 1960, se afasta do padrão do conflito inter-subjetivo, a ponto de se converter em outra coisa. A saga cômica do famélico Zé da Silva rumo a uma incompreensão cada vez maior sobre o funcionamento do sistema econômico está mais próxima da palhaçada do circo, em sua estrutura despedaçada. São episódios de uma ingenuidade, na forma de números irônicos. Não se vê ali o realismo autoconsciente com desenlace positivo que anima peças sociais do período. Boal dialoga, mais do que nunca, com a técnica do teatro épico de Brecht, autor que admirava e conhecia bem, mas que não lhe falava ao coração luso-brasileiro, talvez por seu materialismo por demais cortante e distanciado.
Mas ambos são dialéticos. E mesmo que Boal tenha sido, do ponto de vista filosófico, um idealista, sabia transmudar essa tendência numa prática artística cambiante, feita de atitudes gestuais críticas e reflexivas. Como muitos artistas modernos, Brecht e Boal quiseram que o teatro fosse outra coisa além de “teatro”. Que fosse capaz de desmontar o imaginário social dominante, ao preço de ter que se negar – no sentido hegeliano de aprofundar para superar – a dimensão estética.
O ator se transforma em personagem. O palco real instaura mundos irreais. É comum que essa qualidade contraditória do teatro seja cultuada em termos idealistas: a essência do teatro estaria nesse constante ser-no-outro. Mas a obra brilhante de Boal é um testemunho de que a dialética deve incidir sobre si própria. Daí seu movimento de recusa do teatro. Não basta saber que o teatro aproxima os contrários, é preciso algo mais do que a conciliação abstrata. Como artista da ficção mimética, ele procurava algo que não se representa, mas se pressente. Uma vitalidade indefinível que nasce de uma concretização singular mas não absoluta, de uma capacidade de trânsito livre e ativador entre palco e platéia.
Sua diferença em relação ao projeto de Brecht se deve também a uma interpretação sobre a situação histórica do Brasil na década de 1960. A crítica dos principais artistas da época ao populismo do pré-1964 partia de uma verificação dolorosamente palpável: houve ilusões em relação ao projeto de uma arte socialmente integradora no luminoso período entre 1960 e 1963, comparável ao engano de acreditar que a burguesia progressista so país combateria do lado das reformas socializantes pretendidas pela equipe de João Goulart.
Mas os equívocos populistas do teatro experimental de conscientização política – cujo mais avançado exemplo é o CPC da UNE, liderado por Vianinha – são insignificantes diante dos enormes avanços artísticos surgidos da nova relação de trabalho surgida. Ao se aproximarem dos despossuídos da cultura, essa geração de artistas mudou. Aprendeu a expor a fragilidade de uma produção cultural que precisa reinventar suas formas e sentidos. Por mais que em algumas ocasiões Boal partilhe da depreciação injusta lançada sobre os CPC da UNE, o Teatro do Oprimido não existiria sem esse passado, assim como o CPC não existiria sem Boal.
Com o fechamento político do pós-64, ele se vê em uma nova situação imposta pela conjuntura, o que modifica a fase de sua invenção laboratorial. Nos espetáculos da série Arena Conta sobre figuras históricas brasileiras (Zumbi de Palmares e Tiradentes) Boal põe em prática uma forma de atuação em que o elenco assume o espetáculo como evento narrativo. Criava, assim, o sistema do Coringa, em que a personagem era transmitida de um ator para outro. Como convenção da troca, um dedilhar musical forte no violão e a repetição de um gesto marcante pelo intérprete seguinte. Vários atores conduzem a mesma personagem, ajudados por um mestre de cerimônias, o Coringa, que comenta a ficção. A idéia de um gesto social citável e de um teatro narrativo e musical são heranças brechtianas. Servem agora como suporte para uma alegoria lírica sobre o país diante de seu passado imediato. Massacre imposto e equívoco dos intelectuais. Sempre que voltava a esse assunto, Boal costumava comentar a frase de Brecht segundo a qual é “triste um país que necessita de heróis”. E lembrava que o nosso é triste porque precisa dos atos individuais libertadores. Em que pese aí uma insistência discutível na importância de uma dramaturgia capaz de criar mitos (ao contrário do que argumentava a crítica de Anatol Rosenfeld na época), o idealismo dramático expõe suas franjas e mangas no avesso: era dialetizado pela prática coletiva dos ensaios. Boal escrevia Zumbi com Guarnieri, ao mesmo tempo em que Edu Lobo musicava as letras. No ensaio da noite, o texto se corrigia pela interação com os atores. Trabalho coletivizado e não especializado. O senso agudo de individualidade de Boal precisava do grupo. E para ele o teatro de grupo só existe quando o projeto se torna transmissível, citável, como os gestos dos atores no sistema coringa.
Luta no exílio
As mais interessantes e modelares experiências artísticas de Boal durante a existência do Teatro de Arena estiveram ligadas ao desejo de interferir no tempo histórico. Mas quando o governo militar decide fechar o cerco sobre o movimento estudantil, e por tabela sobre a vida cultural, cuja contestação ainda era admitida nos anos anteriores, ficou nítido quem conduzia o processo. Enquanto foi possível atuar coletivamente no campo do teatro, a imaginação laboratorial de Boal produziu novos experimentos: o Núcleo 2 do Teatro de Arena difundia exercícios de Teatro Jornal, em que o noticiário do dia era encenado em perspectiva crítica à noite. Mais uma vez Boal sublinhava a perspectiva metodológica do exercício. Não era só o assunto jornalístico que o público via, mas uma técnica transmissível que ele próprio poderia reproduzir para ter acesso a outras imagens da realidade. Boal procurava retomar o agitprop (o teatro jornal foi muito usado por Vianinha no CPC) aliado ao conceito da multiplicação de células. A ferramenta deveria ser capaz de se adequar à mão de quem usa.
Com sua prisão no início da década de 1970 e subseqüente exílio, no período mais violento dos assassinatos da ditadura, essa disposição científica, ligada a uma prática artística comunitária, sofreu um grande abalo.
Isolado, restou a Boal, no fracionamento imposto pelo exílio, a tarefa de produzir sentido em relação à experiência passada. Assim como Brecht escreveu a parte mais famosa de sua obra nos anos de fuga da guerra e do nazismo, foi no deslocamento entre Argentina, Peru, Portugal e França, que Boal constitui as bases de seu trabalho mais conhecido, o Teatro do Oprimido.
Todo grande artista ligado a uma prática coletiva sentirá como trágica a experiência de ter que atuar à distância, em abstrato, através de textos que não passam pela prova do confronto com o público. Brecht considerava certas peças da maturidade como uma “regressão técnica”, necessária diante do novo contexto de sua produção. Alguns dos primeiros trabalhos de Boal no exílio indicam a modificação de curso: da experimentação teatral dialética ele passa a procurar fórmulas que superem as contradições do projeto de uma arte popular crítica e radical que parecia ter fracassado. “É preciso cunhar fórmulas”, já disse Brecht, mas a redução que facilita a circulação é a mesma que traz a perda da complexidade.
Talvez haja um deliberado recuo necessário nas reflexões de Boal contidas no mais famoso de seus livros, Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas, publicado pela Civilização Brasileira, de Enio da Silveira, em 1974. É uma compilação de trabalhos críticos ligados aos anos anteriores do Teatro de Arena, reorientados por uma idéia que seria decisiva para ele a partir de então: a tradição do drama ocidental se baseia na intimidação poética e política do espectador. Seria, portanto, preciso ir além e ativar literalmente o público: “O espectador, ser passivo, é menos que um homem e é necessário re-humanizá-lo, restituir-lhe sua capacidade de ação em toda sua plenitude.” Em outros termos, é preciso que alguém diga stop e o próprio espectador suba ao palco e conte sua versão da história, como ocorre na técnica que Boal batizou depois de Teatro Fórum.
A simplificação teórica está em dizer que o ato de espectação é necessariamente passivo. E que o público, por estar sentado, é desde sempre vítima do consumo das imagens. Como bom dialético, Boal sabe que exercer a imaginação, o senso crítico e a sensibilidade são atividades produtivas. Depende do modo como a relação teatral se configura. Mas como em outras ocasiões, esse limite idealista da teoria é autonegado pelas demonstrações práticas que surgem nos livros posteriores, todos manuais de prática teatral: Técnicas latino-americanas de teatro popular, 200 exercícios e jogos para o ator e o nõa-ator com vontade de dizer algo através do teatro, Stop: c´est magique! Nenhum artista brasileiro até então produziu uma síntese tão inventiva de procedimentos de trabalho teatral com vistas a sua utilização deslocada.
Em Stop: c´est magique! Boal revela o principal motor das várias técnicas abarcadas sob o título Teatro do Oprimido (a do Forum, da Imagem, do Teatro Invisível etc.): transmitir a qualquer um os meios de produção teatral como ferramentas para uma consciência pedagógica. E essa pesquisa não cessou até sua morte, como testemunham os tantos trabalhos em movimento que Boal publicou ao longo da produtiva vida.
Enio Silveira estava certo quando batizou o livro famoso de Boal nos termos de Paulo Freire. A ênfase saía de vez do campo estético e passava ao aprendizado teatral através do jogo anti-ideológico, em que não há mais a palavra autorizada, mas a experiência comum.
Uma leitura do conjunto de seus escritos revela o cuidado com que o dialético Boal procurava extrapolar o esquema dualista em que se funda a oposição opressor-oprimido. Libertar-se é transgredir, ele dizia. Mas ao mesmo tempo em que a fórmula parece fazer abstração da luta de classes e das categorias políticas do conflito social, Boal exigia que os casos de opressão pessoal discutidos por seus grupos fossem exemplares segundo pontos de vista políticos e sociais. A ferramenta do teatro a serviço da mudança, em todos os níveis da existência. Como hegeliano, Boal trabalhou por um sistema. Como artista, manteve-o inconcluso, à espera da modificação prática.
No simbolismo de que todos nós podemos ser atores se encontra o desejo radical de que os oprimidos pelas dinâmicas da exploração se tornem sujeitos da história. Daí sua inversão revolucionária do sentido do teatro, daí a constatação de que esse trabalho depende sempre do outro, de continuados intercâmbios com agentes da luta social, o que inclui sua experiência como vereador e o belo trabalho com o MST nos últimos anos.
Pouca gente amou tanto o teatro como Augusto Boal. Ele, que nos ensinou a desmontar a teatralidade opressiva entranhada nas formalizações culturais e nos mostrou que o teatro deve ser praticado com risco, pois o que está em jogo é o combate pela vida.
Publicado em Vintém n.7, 2009, pp-61-66. É uma versão diversa do texto Um idealista prático, publicado em Carta na Escola, edição 37, São Paulo, Editora Confiança, Junho-Julho 2009, pp.52-55. Foi depois incorporado ao posfácio publicado no livro Jogos para atores e não atores, de Boal. São Paulo: Sesc, Cosacnaify, 2015. Relançado recentemente pela editora 34.
O pensamento teatral do filósofo-dramaturgo Diderot está atravessado pela percepção de que a beleza, a força e a verdade da experiência teatral se ligam a uma dramaticidade de tipo gestual. O desenvolvimento dessa visão constitui a base de sua proposta de uma poética feita de quadros, que devem ser estruturados por pantomimas, algo que ele apreciava, desde cedo, na poética de Shakespeare.Em 1751, quando não imaginava qualquer projeto teatral, Diderot observa, na Carta sobre os Surdos e Mudos, que quase sempre é possível substituir as palavras pelos gestos. E que existem, na vida e na arte, alguns “gestos sublimes” que toda a eloquência oratória jamais conseguirá expressar:
“Tal é o de Macbeth na tragédia de Shakespeare. A sonâmbula Lady Macbeth avança em silêncio e com os olhos fechados sobre a cena, imitando a ação de uma pessoa que lava as mãos, como se as suas ainda estivessem tintas do sangue do rei que ela degolara havia mais de vinte anos. Não sei de nada tão patético em discurso do que o silêncio e o movimento das mãos dessa mulher. Que imagem do remorso!” (1)
No romance satírico Joias Indiscretas, escrito pouco antes, em 1749, quando era apenas um espectador da cena parisiense, ele estava interessado no teatro como termômetro das dinâmicas sociais. Não era um interesse de ordem poética, mas sim relativo ao funcionamento social do teatro. No capítulo sobre a comédia, ele esboça uma crítica ao sentido ornamental de todo convencionalismo em arte que dificulta o reconhecimento do novo (2). O teatro, para Diderot, estava tomado por fórmulas artificiais de emotividade, por reproduções orientadas para um público que, a rigor, era indiferente ao palco porque se teatralizava e se emocionava consigo mesmo, como sugerem as “joias falantes” do romance.
Sua aproximação, nos anos seguintes, do mundo da escrita e da reflexão teatral, tem como interlocutores, portanto, um sistema de convenções com valores contraditórios: de um lado, persistia, nos meios letrados, o sistema poético aristocrático do neoclassicismo francês, com suas regras de composição literária e suas definições normativas sobre gêneros: a tragicidade era extraída das crises da individuação dos nobres, e a comicidade da sátira da vida burguesa, sendo que ambas exigiam modos de organização formal reconhecíveis; de outro, um aparelho teatral que, a despeito de sua modernização relativa, se autonomizara, se tornava autorreferente, efeitista, um espelho da dissimulação social maior, incapaz de emoções e virtudes “verdadeiras”.
É preciso dizer que o projeto de Diderot de um teatro feito de quadros verdadeiros nunca se libertou totalmente das dimensões conservadoras da cena literária neoclássica à qual se opunha, nem do confinamento individualizante do palco fechado. Só após a escrita do Paradoxo sobre o Comediante, de 1769, e do contato com Lessing, ele foi capaz de declarar de modo mais aberto seu fascínio pela energia do modelo shakespeariano, poeta da palavra concreta e gestual. Antes disso, procurava dialogar com as posições de Voltaire e seguidores, autor-filósofo que sempre considerou “monstruosas” a falta de decoro, a ausência de regularidade e a bufonaria híbrida expostas nas peças de Shakespeare.
Em sua primeira tentativa como autor dramático, O Filho Natural, de 1757, vemos o esforço crítico de Diderot em dialogar com o teatro realmente existente. É ali que a importância da gestualidade é descrita pela primeira vez como uma possível ferramenta poética de acesso a uma Natureza inquieta, feita de dores e gritos reais, que já pouco encontrava lugar num teatro feito de modelagem retórica aristocratizante e personalismo interpretativo. Não é o caso de analisar o notável material, composto por uma apresentação da suposta “história verdadeira”, pela própria peça, e pelas Conversas teóricas com seu “autor”, Dorval, nesta nota tão breve. Quero registrar apenas a estrutura de camadas sobrepostas que contém, em si mesma, uma concepção híbrida – e gestual – de teatro, à partir da tensão entre a teoria aberta e a prática insuficiente da peça. O leitor entra no volume seguindo uma personagem “cansada”, o próprio Diderot, após o trabalho em torno do sexto volume da Enciclopédia, em sua visita à família de Dorval. Ali ele toma contato com a história emocionante de uma família. O acontecimento foi registrado por escrito numa peça que é reencenada pelos próprios agentes todos os anos, no salão da casa, como se fosse um rito comemorativo. A comédia lacrimosa sobre as “provações da virtude” em meio a angústias e confusões amorosas, é seguida de um diálogo entre Diderot e Dorval. Eles conversam sobre as dificuldades de representação de “quadros reais” da vida familiar quando o artista pretende que o critério de verdade venha das condições da vida mesma e não dos valores estéticos de uma cena convencional ou de uma caracteriologia interpretativa fácil. A procura da verdade do quadro, tal como fazem os pintores, contra os truques e os golpes teatrais, deve vir, entretanto, acompanhada de uma consciência sobre o sentido paradoxal de toda representação, que sempre envolve elaboração, enquadramento, organização da matéria, procura de consistência formal. Assim, entre a orientação para uma nova atitude realista, e a percepção de uma estilização sempre necessária (que corre o risco de ainda se aparentar aos padrões poéticos do passado), ganha destaque a mediação possível dada pela pantomima, essa “arte perdida” que “os antigos conheciam bem”. Era através da composição gestual, segundo Dorval, que o pantomimo representava outrora todas as condições sociais: “os reis, os heróis, os tiranos, os ricos, os pobres, os habitantes das cidades, os do campo, escolhendo de cada categoria o que lhe é característico; em cada ação o que ela tem de tocante.” (3). A pantomima surge, assim, para Diderot, não como descrição do particular, mas como síntese de elementos característicos, como via de acesso à condição social. Nas Conversas, Dorval afirma que não sabe ainda “até onde a pantomima pode influir na composição de uma obra dramática e na representação”, mas é certo que sua utilização pode ajudar a estruturar “gêneros novos” (4).
Mesmo hesitando em romper com o decoro do tempo e ainda incapaz de dar forma prosaica e material à luta de classes em curso (a França estava na iminência da revolução), seu anseio por um grito de dor real em cena o aproxima da “fala” muda dos gestos, com seu potencial de instaurar atritos inconscientes na cena e expressar as pressões abstratas da condição social. No momento em que tentava valorizar positivamente a vida familiar da pequena família patriarcal, ele propõe o uso do recurso pantomímico. Strindberg, décadas depois, talvez conhecendo os escritos de Diderot, propõe o mesmo procedimento para representar de modo mais “naturalista” o inferno da família burguesa, em sua Senhorita Júlia. A pantomima ressurge como possiblidade de abertura extra-dramática, como elemento narrativo, com potencial de abertura ou de distanciamento do drama dialógico com suas vozes da consciência.
No conjunto composto por O Pai de Família e o Discurso sobre a Poesia Dramática, publicado um ano depois, ainda que haja menos camadas metalinguísticas, a forma ensaística e experimental também se oferece ao leitor como uma “cena composta” em que os escritos têm algo de um gesto teatral. Diderot não teoriza mais por meio de diálogos, mas na forma de um tratado. Descreve em termos didáticos seu ideal de uma poética baseada em quadros, em que os gêneros se deslocam, em que uma comédia deve mostrar seu avesso e indicar o sentido trágico da condição burguesa, mesmo que apresente aristocratas decadentes como são os de sua peça: tragédia doméstica e comédia séria são os nomes pelos quais o drama vem a se estabilizar como gênero. Um dos motores da reflexão parece ser a acusação feita por Fréron de que O Filho Natural não era mais do que um plágio da peça O Amigo Sincero de Goldoni (5). Não por acaso, o capítulo final do Discurso é aquele famoso texto sobre autores e críticos que circula até hoje de modo autônomo. Por outro lado, é no penúltimo capítulo, para onde o texto converge em termos poéticos, que Diderot trata com detalhes da pantomima. Contra aqueles que diminuíram o valor de sua peça anterior com base em preceitos gerais extraídos de um amálgama de casos particulares, ele volta a propor a necessidade de uma maior verdade dos materiais, daí sua menção inaugural à “quarta parede” imaginária que separa atores da plateia. Mas esse novo teatro da era burguesa, numa zona intermediária entre tragédia e comédia, fechando-se no palco real e nos cômodos da casa de família, deveria também ser aparentado ao romance doméstico, e se tornar, portanto, épico: “Uma das principais diferenças entre o romance doméstico e o drama é que o romance segue o gesto e a pantomima em todos os detalhes: o autor se dedica a pintar movimentos e impressões” (6). Sendo a pintura dos movimentos o que encanta nesses romances, sua capacidade de registrar estados de alma na relação com a condição das personagens, também o teatro, diz ele, ganhará vida se o poeta aprender a contrapor os gestos aos discursos dialogados, quando conseguir fazer uso de cenas compostas, aquelas feitas de vários níveis de ações simultâneas, em que os diálogos são acompanhados de subcenas pantomímicas, tal como ocorre na cena de Macbeth citada há pouco, em que a loucura da senhora do castelo é observada e comentada pelo médico e pela ama que a contemplam de longe. O princípio episódico e desviante que caracteriza a tradição épica se infiltra, assim, em sua visão dramática, em outro aspecto de sua mutante perspectiva teatral que desconfia da exigência de uma continuidade absoluta, ideal que migrava do estilo neoclássico para o drama burguês em formação. É nesse sentido que Peter Szondi, sem fazer uso da palavra épico, observa que “nos dramas burgueses de Diderot parece que o tempo quer sempre parar” (7).
Em O Pai de Família, em meio ao sentimentalismo excessivo do conjunto, existe uma longa rubrica na abertura do segundo ato que descreve uma cena de diversas camadas gestuais: numa espécie de desfile, entram na casa representantantes de diversas classes sociais. Estão ali porque dependem do pagamento ou dos favores da família de nobres decadentes. Junto com os empregados, entram um lavrador, um homem miserá-vel, uma vendedora de tecidos. O autor nos informa que a cena é composta de duas cenas simultâneas, uma delas feita à meia voz. Não por acaso, foi uma das cenas amputadas quando a peça chegou ao palco pela primeira vez (8). É o momento em que o pai de família, ciente de que sua casa está de fato “pouco endinheirada”, ordena que, mesmo assim, as dívidas sejam pagas: “Não quero que ninguém padeça. Nem por amor da minha comodidade devo reter o suor alheio.” Em seguida, sem que as outras personagens o vejam, o pai dá uma esmola ao homem pobre e o acompanha até a porta. A cena parece confirmar a observação feita por Szondi de que Diderot imaginou um “drama burguês” sem conflitos sociais, incapaz da luta de classes, antes como um movimento de fuga para uma intimidade abstrata, para uma interioridade doméstica, para um ideal de humanidade virtuosa e capaz de afetividades justas e idealizadas. Por outro lado, apenas por almejar o retrato da condição à frente do caráter das personagens, por meio de ações gestuais (ainda compreendidas como condições dadas pela situação familiar, e não como categorias ligada aos mundos do trabalho) introduz na cena uma inesperada dimensão concreta que tem o potencial cênico de inverter a relação entre figura e fundo, e criticar o núcleo dramático. Talvez por isso a cena tenha sido cortada. E ele precisava de uma teoria que chamasse a atenção para algo que sua obra era ainda incapaz de realizar. Entretanto, no atrito entre a peça e as reflexões, um campo de pesquisas se abria.
Em diversas ocasiões, Brecht se referiu à importância do trabalho teatral de Diderot, autor que considerava fundamental para os estudos de arte e dramaturgia, em especial para aqueles que pretendem a junção entre teoria e prática, a aproximação entre teatro e filosofia. Em 1937, Brecht tentou mobilizar um coletivo de artistas e e intelectuais antifascistas, visando colaborações e ações conjuntas. Batizou o projeto de Sociedade Diderot. Nas cartas que escreveu aos parceiros possíveis (gente como Piscator, Eisler, Eisenstein, Tretiakov, Auden, Isherwood, Jean Renoir) ele prestou uma bela homenagem ao escritor francês. Dizia, em seus convites, que a pequena sociedade deveria ser composta, exclusivamente, por “pessoas produtivas”. Assim como Diderot mobilizou uma geração em torno de uma síntese enciclopédica dos saberes praticáveis de seu tempo, Brecht entendia que, na luta contra a desordem capitalista, não era hora para grupos meramente representativos. Era preciso viabilizar encontros pessoais, feitos do “olho no olho”, em torno de uma “sociedade produtiva” animada por pessoas que fossem capazes de pensamento, imaginação e práticas coletivas novas.
1 Diderot, D. Obras II: Estética, Poética e Contos. Org. trad. e notas Jacó Guinsburg. São Paulo, Perspectiva, 2000, p. 99.2
2 Diderot, D. Joias Indiscretas. Trad. Eduardo Brandão.São Paulo, Global Editora, 1986, p. 195
3 Diderot, D. Obras V: O Filho Natural ou as Provações da Virtude: Conversas sobre o Filho Natural. Trad. e notas: Fátima Saadi. São Paulo, Pers-pectiva, 2008, p. 118.4
4 Idem, p. 128.
5 Diderot, D. Discurso sobre a Poesia Dramática. Trad., apresentação e no-tas: L. F. Franklin de Matos. São Paulo, Brasiliense, 1986, p. 69.
6 Idem, p. 124.
7 Szondi, Peter. Teoria do Drama Burguês: Século XVIII. Trad. Luiz Sérgio Repa. São Paulo, Cosac Naify, 2004, p.114.
8 Veja-se o comentário de Fátima Saadi sobre a mesma cena, no ensaio publicado neste volume. O corte do trecho muito irritou Diderot, conforme se mostra na carta escrita a Voltaire sobre o retalhamento e a “castração” de sua peça.
(Posfácio ao livro Arábia: caminhos da escrita de um filme, de Affonso Uchôa e João Dumans Belo Horizonte: Editora Javali, 2024, p.243-250.)
“No trabalho da terra se prepara muito e se colhe pouco”. A observação de Cristiano, narrador de Arábia, serve ao filme do qual ele faz parte. Arábia é uma obra de longo preparo, aberta às incertezas do tempo. Como no cultivo do campo, a beleza do resultado se liga a intuições terrenas, ao trabalho com coisas vivas. Do roteiro original, aqui publicado, até o filme extraordinário de Affonso Uchôa e João Dumans, vemos uma obra atenta ao que pode ser transformado e ao que não pode. Nasce daí sua atitude política. E sua disposição ao sacrifício de uma certa eficácia dramática convencional, em favor da compreensão prática de uma vida humana em sua dimensão trágica, a de Cristiano, cuja história atravessa o filme. Lançado um ano depois do golpe parlamentar de 2016, tornou-se um dos mais importantes filmes do cinema no Brasil porque pode ser lido, também, como uma alegoria do trabalhador morto brasileiro. Uma tragédia que diz respeito a todos nós.
Alguns dos bons filmes atuais adotam a ideia de que os estragos da existência sob a pressão do capital não podem ser representados sem o recurso a alguma modalidade de tragédia. A perspectiva trágica reaparece na cena contemporânea de muitos jeitos: para um adensamento da experiência individual, como vontade de ir além dos limites personalistas do drama familiar, e sobretudo como observação de que as catástrofes atuais não acontecem com nenhum herói de “alta condição”, e sim com pessoas comuns, condenadas a uma vida banal, de trabalhos cotidianos e dores desnecessárias.
A tragédia, porém, não é uma referência artística neutra. Como qualquer padrão em arte, ela carrega consigo tendências ideológicas, de uma longa tradição literária, e que podem entrar em atrito com os interesses da atualidade. A rigor, quase nada resta da visão política e poética do modelo primeiro, o da tragédia antiga, ao qual supomos imitar através da intermediação de um Aristóteles eternamente reinventado. A forma da tragédia deixou há muito de ser a da cena pública, de estrutura coral, organizada como dilema da cidade que analisa a desmedida de um “herói” e assim participa de seu erro. O interesse clássico pelos debates jurídicos, num esforço de conciliar valores de mundos sociais diversos, já está distante de nós. Nossas referências trágicas estão mais próximas da reinvenção desse gênero ocorrida a partir do século XVII, quando a forma passa a se concentrar nas dificuldades e hesitações da pessoa do herói, e não mais numa crise decorrente do exercício de sua função pública. Com esse recorte em torno da individuação, dali por diante positiva, o que se produziu foi uma nova dialética herói-vítima (aquela em que cada passo na fuga do abismo é uma aproximação do desastre). A privatização e a sentimentalização da tragédia geraram uma ênfase no pathos trágico e na consciência da infelicidade, em substituição ao “reconhecimento” antigo, percepção de uma cadeia de erros maior. O que diferenciou tal visão trágica liberal das formas dramáticas emergentes no mesmo período foi justamente o fascínio pela inevitabilidade, pela fatalidade transcendental, aspectos que ainda são o risco ideológico de uma tragicidade atual.
No diálogo que o cinema contemporâneo tem com a tragédia existe, porém, uma intermediação histórica mais precisa. Ela se estabelece com a cena pós-naturalista do “drama falhado”. Devemos à dramaturgia social do fim do século 19 a desconfiança literária das promessas liberais, a vontade de representar a vida coisificada sob pressões sociais amplas e uma atenção histórica inédita à luta dos trabalhadores. Qualquer dramaturgia séria a partir dali teria que desmontar, de algum modo, a ideologia dramática do sujeito livre no intuito de indicar a “ausência de conexões” e mostrar os esforços coletivos dos que lutam para evitar a tragédia.
Por assumir alguma perspectiva trágica, esse drama social naturalista muitas vezes acaba por converter suas figuras falhadas em vítimas de maquinismos cegos. Quando personagens coisificadas constatam a própria desumanização e não conseguem agir, o que vemos é uma atividade da consciência individual que não resulta em ação objetiva.
A tragicidade que envolve a forma é a do sentimento de impotência e a da determinação ambiental. Não é o caso de discutir possibilidades outras da Tragédia Moderna, como fez tão bem Raymond Williams em sua obra notável, e muito menos as razões conservadoras pelas quais certa teoria elitista prefere, por outro lado, restringir a categoria ao passado aristocrático e religioso para afastá-la do mundo dos trabalhadores. Procuro aqui entender como a beleza de Arábia surgiu de um processo de movimentos livres, para além dessa herança ideológica da dor humana constitutiva ou da suposição de uma maldade transcendental e aterrorizante, tão comuns no melhor cinema social da atualidade.
Entramos em Arábia com o adolescente André, que anda de bicicleta numa estrada, a caminho da vila operária onde mora. Nas primeiras cenas acompanhamos seus cuidados com o irmão doente, tarefa imposta pela ausência da mãe que trabalha em outra cidade. Conhecemos sua tia, a enfermeira Márcia, que cuida da comunidade e trata de doenças respiratórias. Ela nos apresenta Cristiano, um operário, a quem dá uma carona. É um lugar constituído pela presença agressiva da indústria metalúrgica, com suas fornalhas que respiram fogo, como um ser vivo, e espalham poeira metálica pelas casas da vila. O primeiro quadro épico do filme é o do colapso do trabalhador Cristiano: seu corpo inerte é mostrado numa maca, na saída da fábrica, observado por olhares estáticos de seus parceiros. Essa suspensão antecipa um gesto dramático: o adolescente André encontra, em seguida, o caderno de memórias do operário em coma. E sua decisão de lê-lo põe fim à primeira parte, filmada no estilo de uma cena falhada pós-naturalista, algo que poderia gerar expectativas de superação dramática ou de uma fatalidade irreparável.
O filme que tem início a partir do letreiro com o nome Arábia é o mesmo e também outro. Provém das memórias do caderno, enunciadas pela voz de Cristiano: “Eu sou igual
a todo mundo. A minha vida é que foi um pouco diferente!”. Está num entre-tempo, não mais no presente dramático. As histórias nele relatadas são a procura consciente da diferença, dos instantes de atividade livre em meio à mesmidade do trabalho abstrato. O narrador ecoa Marx, quando este diz que a vida é tudo aquilo de que o trabalhador está excluído: a atividade humana, o desfrute físico e cultural, a moralidade, a existência real.
Num distanciamento em relação à própria história, Cristiano diz que sua escrita é movida por um “pedido de vocês”, interlocutores a princípio não nomeados. Podem ser os cineastas ou a equipe do filme, mas somos de fato nós, o público, os interpelados. O estilo realista das cenas passa a incluir a realidade do filme, que se move com o narrador para além da tragicidade.
Cristiano é um ex-presidiário em trânsito. Desloca-se porque precisa de uma função produtiva. Já conhece os mortos, não precisa visitá-los. Sua trajetória de sobrevivência inclui lugares simbólicos da exclusão brasileira: a plantação agrícola, a pedreira, o canteiro de obras da beira de estrada, o prostíbulo, onde faz uma pequena reforma, a tecelagem, onde conhece o amor de sua vida. Caminha pelas estradas das matérias mortas da exportação. Não acompanhamos sua vontade, não há futuro dramático nesse sudeste do país canteiro-de-obras-do-arruinamento. Os seus périplos aludem a uma nação impossibilitada, que não desfrutará jamais do desenvolvimento capitalista moderno, descrente da promessa da integração igualitária.
Ainda que a voz do narrador antecipe o encontro com o amor de Ana, o filme assume a estrutura de um “drama de estações”, com seus quadros estáticos e figuras estilizadas. Mas a paixão desse Cristiano, sem amor e ressurreição, não é a dos gestos de sofrimento. Arábia se importa mais com os encontros alegres, com os pequenos aprendizados, as canções, as piadas, as formas populares de resistência.
A tragicidade mediada não produz sentimento de paralisia porque pede, por parte do público, análise. A dinâmica trágica de Arábia é a da metamorfose ciclicamente miserável da forma-mercadoria brasileira, que se instala de fora para dentro do protagonista.
É verdade que algum sentimento de inevitabilidade persiste em alguns comentários de resignação e tristeza. Ao perceber que não foi capaz de dizer a Ana que a amava,
Cristiano explica seu fracasso afetivo com a frase “a vida parecia dizer que vai ser sempre assim”. É difícil romper com o engano a que estamos submetidos, impossível lutar sozinho contra uma coisificação que esconde suas causas. Mas a observação não contém autopiedade, é apresentada como “aparência”.
A deliberação do narrador em destacar pequenos momentos de importância vital corresponde a uma percepção de que a exclusão da vida é uma exclusão da política. O breve contato com Zé Barreto é uma pedra angular do tema. Ele é o homem do bar que tinha fama de agitador e que “conheceu até o Lula” no tempo das greves do ABC. É ele quem diz a Cristiano: “a terra é a mesma, mas está tudo esquisito”. A notícia de sua morte sugere que sua forma de luta política não corresponde ao tempo presente, que a mutabilidade da mercadoria está agora um passo à frente dos trabalhadores, com novas perdas de conexões de luta. A política entra no filme como inspiração fantasmagórica, como incerteza sobre o tempo melhor que já tivemos, como lembrança da revolta necessária. Cristiano chega a enfrentar o patrão das mexericas, quando este se recusa a pagar o dinheiro devido, e termina chupando caixas de frutas na estrada. Como observou Marx, a vida humana é mais importante do que a política. E mesmo uma reação limitada como a revolta produz movimento, como confiança na atividade possível: ela se projeta para além da história do narrador.
O drama social se arma e se desarma, a épica das estações contradiz o narrador e a consciência trágica mais importante de Arábia não está na vivência do protagonista. Cristiano não vê heroicidade em sua vida, nem grandes erros. Sua decisão de ocultar o cadáver de um atropelamento acidental é fria. Não precisa ser comentada. Mesmo assim, o filme lança sobre o episódio uma trilha sonora eloquente, de música oriental, que nos repõe – sob o signo de uma morte – a piada dos pedreiros que foram levados à Arábia, caíram do avião no deserto do Saara e que, diante de tanta areia, se perguntaram: quando vai chegar o cimento?
Cenas irônicas como essa constituem muito da força de Arábia e produzem uma tragicidade não restrita à esfera individual. A ironia – como na tragédia antiga – propõe momentos de reflexão pública. É ambiguamente esperançoso o canto dos operários que afirmam, com Raul Seixas, não querer “ir de encontro ao azar”. Assim como é ridícula a disputa retórica sobre a pior mercadoria no mundo a ser descarregada. O diálogo luminoso sobre a diferença de se erguer no braço telhas, lenhas e porcos descreve – a contrapelo – a metamorfose do dinheiro que a tudo equipara na relação mercantil.
A reflexão trágica torna-se parte do assunto do filme. O esforço de escapar do abismo mercantil é encarado como maldição. E o filme se recusa a qualquer “justiçamento poético” porque não se move pela esperança ilusória. O jogo entre a tragicidade e a narrativa se amplia, enfim, quando o narrador nos revela que escreveu seu caderno a pedido do grupo de teatro da fábrica. É um ponto em que isso não importa mais. Tanto faz se o relato de Cristiano foi feito para uma peça amadora operária, se é uma voz no leito de morte, a leitura formativa de um adolescente solitário ou uma narrativa documental da pesquisa fílmica. A teatralidade está no conjunto do filme. E por meio de sua exposição, ela solicita uma atividade real, fora da ficção. Não se trata mais da verdade narrativa, e sim da percepção concreta de que existem exclusões específicas, decorrentes de individualismos impostos e da onipresença da estrutura mercantil.
A tragicidade de Arábia não é a de Cristiano, o excluído, mas sim aquela observada através dele e da atuação artística de Aristides de Sousa. Num acordo com a tradição trágica, o filme promove, por fim, um reconhecimento. O adolescente André é alguém, segundo o comentário de Cristiano, que “está sempre sozinho” pois parece que “não gosta da vila”. Quem observa quem nesse momento? De que ponto de vista? É o instante de olhar mútuo do qual participamos, em que a poeira da metalurgia, a dificuldade de amar, a pedreira da estrada e o escravismo perpetuado, no areal do mundo globalizado, se conectam. Entrevemos aí um modo social de produção de cadáveres, pelos olhos de pessoas vivas, que rejeitam o ponto de vista da morte.
O coração do lindo filme de Affonso Uchôa e João Dumans está nesse reconhecimento, que é um gesto – de diálogo com o futuro, partilha da revolta incerta, desejo de uma relação humana verdadeira, de ativação política.
Muito já se escreveu sobre o movimento Arte Contra a Barbárie, organizado por artistas e grupos teatrais da cidade de São Paulo no ano de 1999, a partir de reuniões e encontros improvisados, em torno da crítica à mercantilização da cultura e à miséria das políticas públicas para a cultura no Brasil. Haveria algo a dizer mais de 20 anos depois, que não soe como um canto mortuário?
Como sou convidado a falar sobre isso, procuro evocar, em primeiro lugar, as razões do impacto público improvável que aquele movimento, a princípio tão pequeno, chegou a ter. Acredito que a repercussão gerada após a publicação do primeiro Manifesto, num jornal de grande circulação nacional, se devia ao estilo “modernista” e a um certo idealismo estético que punha a palavra Arte no lugar de Socialismo, como uma espécie de barricada humanista difusa, que não especifica quem são os bárbaros. Foram, assim, razões de ordem jornalística, estilística e ideológica que contribuíram para a repercussão. Por outro lado, o manifesto continha um forte movimento negativo em relação à mercantilização da arte:
“O Teatro é uma forma de arte cuja especificidade a torna insubstituível como registro, difusão e reflexão do imaginário de um povo. Sua condição atual reflete uma situação social e política grave. É inaceitável a mercantilização imposta à Cultura no país, na qual predomina uma política de eventos. É fundamental a existência de um processo continuado de trabalho e pesquisa artística. (…) A atual política oficial, que transfere a responsabilidade do fomento à produção cultural para a iniciativa privada, mascara a omissão que transforma os órgãos públicos em meros intermediários de negócios. (…) A maior das ilusões é supor a existência de um mercado. Não há mecanismos regulares de circulação de espetáculos no Brasil. A produção teatral é descontínua e no máximo gera subemprego.”
Nos meses seguintes, como se sabe, o Arte contra a Barbárie cresce, deixa de ser um pequeno grupo de teatristas de várias gerações, e se torna um movimento relativamente barulhento e articulado, com assembleias em teatros importantes, ramificações (como a publicação do jornal O Sarrafo), tornando-se capaz de abrir caminho uma realização importante, a Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, conquista histórica até hoje excepcional no que se refere a um programa público para as artes no Brasil. Em toda essa primeira fase, num tempo de refluxo social, o movimento demonstrou a força inesperada dos “afogados”, como já observou Paulo Arantes, e conseguiu oferecer uma pauta crítica em relação à mercantilização cultural, além de estabelecer, por outro lado, uma referência para programas públicos voltados a ações estruturantes, para uma arte coletivizada, contínua, e de interesse social, que não poderia existir como “negócio” pois para ela nunca haveria um “mercado”. Na observação de Luiz Carlos Moreira, o maior responsável pela redação da Lei de Fomento, o Estado era pela primeira vez, em São Paulo, “obrigado a pôr dinheiro num sujeito histórico que não é o mercado, numa outra forma de estruturar a produção, o núcleo artístico com trabalho continuado.”
Ninguém, na época, ignorava que também as contradições entre o lado mais radical e o lado mais conservador do movimento nos empurravam para uma aproximação inédita (e perigosa) à possibilidade real de propormos nós mesmos um modelo diferente de política cultural para o Estado. A demanda de arte como serviço social, a tentativa de discutir a função pública da produção cultural subsidiada, eram também ecos tardios de um culturalismo de tipo burguês (de inspiração revolucionária) que deveria afirmar valores pretensamente universais em termos democráticos, formativos, populares, nacionais, para além da cultura do favor, dos privilégios, e das hierarquias dadas.
Assim, na contramão das tendências do tempo, e alimentados por um certo espírito “cidadão” (eu na época recebi a encomenda da Prefeitura de organizar o ciclo de debates O Teatro e a Cidade; as palavras “cidadã” e “cidadão” estavam nos banheiros do grupo Folias etc.), fomos capazes de realizar uma abertura de caminhos que sabíamos ser provisória e insuficiente. A verdade, contudo, é que o lado mais radicalmente anticapitalista do primeiro momento do Arte contra Barbárie seria rapidamente neutralizado, mesmo antes da Lei de Fomento, por seu lado mais difusamente “citoyen”.
Não é possível, na brevidade deste comentário, avaliar as razões disso. A demanda de uma outra política pública, que não fosse somente gestão de negócios, nos termos de uma cultura realmente democrática, era feita no primeiro Arte Contra a Barbárie como consciência da desagregação, aquilo que Roberto Schwarz definiu como a “impossibilidade crescente, para os países atrasados, de se incorporarem enquanto nações e de modo socialmente ao progresso do capitalismo” (199, p.160). Naquele fim de milênio, sabíamos que o mesmo governo neoliberal que assumia cinicamente a inviabilidade da nação brasileira considerava-se um importador de modernização e de racionalidade globalizada. A cultura, em meio a isso, se tornava um lugar de gozo da perspectiva atualizadora, com a injeção inesperada e cada vez maior de dinheiro para grandes eventos, espetáculos midiáticos e a criação de novos espaços culturais, com recursos de renúncia fiscal, através da chamada “Lei Rouanet” ou outras modalidades de “parcerias público-privadas”. Eram tempos de amplo crescimento de uma cultura privatista com fundos públicos, que produziram novas estruturas e modificaram a cadeia produtiva da arte da cidade. No contrafluxo disso que nossa pauta foi construída.
Anos depois, quando comemoramos 10 anos da Lei de Fomento, não havia dúvida de que esses impulsos críticos iniciais já estavam todos neutralizados e diluídos, como se pode ver num livro publicado na ocasião pela Cooperativa Paulista de Teatro (Teatro e Vida Pública: o Fomento e os Coletivos Teatrais em São Paulo. Organizado por Flávio Desgranges e Maysa Lepique, 2012.). Morto o lado anticapitalista do movimento, ampliava-se sua sombra “republicana”.
Há pontos concretos nessa tendência. A Lei de Fomento foi um experimento único, muito combatido, também porque o movimento teatral não conseguiu produzir nenhum outro programa que a tirasse de seu isolamento (como o Prêmio do Teatro Brasileiro). E a própria letra da Lei era preservada às duras penas, sendo seu espírito alterado pelas sucessivas comissões de premiação. A atenção a “outra forma de estruturar a produção” deixou de ser o critério importante nas avaliações. Em paralelo, produziram-se Brasil afora, na Era Lula – nos anos que antecederam a deposição antidemocrática da presidenta Dilma – diversos programas de política cultural, poucos deles de sentido estruturante, como foram os Pontos de Cultura. Cresceu no período aquele suposto republicanismo de tipo cidadão, através da forma concorrencial do edital público, que passou a transferir mais recursos para produtores culturais. O medo da acusação de intervencionismo fez com que pouquíssimas ações federais fossem realizadas a partir do reconhecimento de qualidades culturais que exigem ação ou colaboração direta do Estado.
A forma “editalística” (política de editais) se expandiu cada vez mais tecnificada, num período em que os aparelhos públicos brasileiros (o que incluía prefeituras e governos estaduais) foram sucateados e semi-privatizados, como ocorreu na Cultura de São Paulo. O maior dinheiro para os artistas, que por conta disso se multiplicaram, contribuiu para um estado de espírito concorrencial generalizado, ampliando-se o individualismo das ações. O Estado abria mão de seus espaços e ações culturais e injetava dinheiro aleatório numa idealizada “economia criativa”. Cresceu, assim, a semi-profissionalização com a maior oferta de “oportunidades”, numa inclusão mais simbólica do que real de populações que acreditaram no humanismo da arte porque puderam ter alguma breve experiência mercantil, abrindo-se, também nos grupos mais antigos, as “portas para o subemprego, intermitente, porém sublimado pela aura artística” (Arantes, 2004, p.106). O antigo amadorismo artístico livre, que tinha um fim em si mesmo e produzia autonomia e novidades criativas, foi pouco a pouco extinto, ou restrito às escolas ou igrejas neopentecostais. As forças artísticas emergentes rapidamente aprenderam a se orientar, antes de qualquer amadurecimento, para a possibilidade de participar de algum simulacro de mercadoria, num mundo em que não há produtores reais, em que todos são capazes de alguma espetacularização breve e semi-lucrativa, como confirma a internet.
O que veio depois disso, nos anos dos fascistas eleitos democraticamente, foi ainda pior. A “guerra cultural” por eles proposta tinha agentes bem preparados, não apenas na máquina do estado, mas nas igrejas e “fazendas” tecnológicas. Foram quatro anos de violências, ampliação do imaginário nazista, supressões. A sequência desse modelo hoje, em âmbito estadual, nos faz ver que é pior a extinção de uma oficina cultural do Estado do que vê-la sendo administrada por uma Organização Social gerida “republicanamente”, ainda que a semi-privatização seja de fato um modo muito discutível de se realizar uma gestão cultural pública.
A questão importante do primeiro manifesto do Arte Contra a Barbárie era a contradição entre um processo artístico-cultural verdadeiro e as formas mortuárias da mercantilização. A barbárie a que nos referimos (ao menos alguns de nós) era a forma-mercadoria universalizada. A demanda de uma política pública regular, estruturante, de longo prazo, para produtores de arte que jamais poderiam ou deveriam servir à forma-mercadoria pede, por outro lado, uma atividade social de períodos revolucionários. Sem algum elemento dessa perspectiva utópica seguimos hoje na triste ilusão da distribuição de recursos para uma “economia criativa” imaginada sem as condições da autonomia mercantil, que se oferece como alternativa à filantropia populista ou ao fascismo cultural. O réquiem do Arte contra a Barbárie é entoado neste ano de 2024 em meio à esperança difusa de alguma “retomada”, advinda da cantilena dos ritos concorrenciais de tantos editais Brasil afora, aberrações técnicas que produzem novos “quase mercados”, quase inclusões, e mais sujeitos-dinheiro-sem-dinheiro, sem meios ou interesse em garantir espaços e tempos para uma produtividade livre e comunitária. Como em 1999, o que temos ainda hoje, nos termos do Manifesto antigo, é a “omissão que transforma os órgãos públicos em meros intermediários de negócios”.
REFERÊNCIAS
ARANTES, Paulo. “Documentos de cultura, documentos de barbárie: o sujeito oculto de um manifesto.” Em Zero à Esquerda, São Paulo: Conrad, 2004.
DESGRANGES, Flávio; LEPIQUE, Maysa (Orgs.). Teatro e Vida Pública. O Fomento e os Coletivos Teatrais em São Paulo. São Paulo, Hucitec, 2012.
SCHWARZ, Roberto. Sequências brasileiras. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
(Publicado originalmente no livro Sociedade e teatro a contrapelo, do Coletivo Comum, 2024.)
Esta conversa entre o crítico literário Roberto Schwarz e o diretor teatral Sérgio de Carvalho discutiu a peça A Lata de Lixo da História. Ocorreu durante o I Seminário Internacional Teatro e Sociedade organizado pela Companhia do Latão em 10 de setembro de 2014. Aconteceu após a leitura de algumas cenas, feita por atores do grupo.
Sérgio de Carvalho: O núcleo de assunto da Lata de lixo parece estar contido na frase de um dos oradores de Itaguaí: “precisamos do que abominamos, isso é que é”. Ela alude à aliança contraditória entre as forças da elite proprietária e as da repressão social no momento da ditadura, mediadas por um populismo que a peça parece considerar recorrente nas supostas revoluções ou contrarrevoluções nacionais. Foi essa a motivação de assunto do texto? Em que medida ela se liga aos debates da época? Que questões te interessavam no momento da escrita?
Roberto Schwarz: Quando concluem que precisam do que abominam, as classes proprietárias estão se referindo às teorias malucas e autoritárias de Simão Bacamarte. Inicialmente supunham que as teorias seriam aplicadas só aos pobres, a quem botariam na linha. Quando veem que Simão também as aplica às elites, passam a abominá-las. Entretanto, constatam que a luta social está em curso e que precisam da autoridade científico-policial de Simão para manter os pobres em seu lugar. Daí a frase ressabiada, “precisamos do que abominamos”. Essa conclusão, que aqui é cômica, corresponde bem à situação de nossa faixa liberal na época em que a peça foi escrita, em 1969. Porque a faixa liberal das elites brasileiras não era a favor da ditadura, era a favor só da repressão dos pobres, desde que a repressão não a atingisse a ela. Em 1968, 1969, nas grandes manifestações estudantis, de classe média, os pais dos estudantes espancados ficavam horrorizados porque não imaginavam que a polícia espancasse daquele jeito. Eles imaginavam que espancasse trabalhadores, mas não os seus próprios filhos. Mas em um contexto de luta social, acabavam reconhecendo que essa repressão era necessária. Assim, esse “precisamos do que abominamos” é uma síntese da situa- ção social da época em que a peça foi escrita.
Você observou que na peça a liderança do levante é populista, não tem dúvida. Aí há um ponto interessante do Brasil de então, que talvez venha até hoje: é o gradiente dos populismos, do avacalhado ao substancioso. O populismo ia desde homens como o Ademar de Barros, famoso pelo “rouba, mas faz”, muito escrachado, até o Jânio Quadros, que talvez roubasse um pouco menos, mas que com certeza também não era santo — além de cultivar uma espécie de loucura demagógica e autoritária —, até um homem como o Getúlio, que era um líder populista diferente, que fez muita coisa socialmente importante, até o Jango Goulart, que se identificou muito consideravelmente a causas po- pulares, com cujas bandeiras foi derrubado.
Assim, quando você observa que o levante é dirigido por um populista, é preciso especificar um pouco. De fato o Canjica, líder popular na peça, é um líder que gostaria de ser admitido ao mando, sendo ele mesmo um popular. Ele propõe uma democracia na qual ele seja aceito pelos notáveis da cidade, que o cooptariam. Ou ainda, ele negocia com os ricos a liderança que tem sobre a insurreição popular, dizendo “Eu controlo os de baixo enquanto vocês me deixam participar do governo”. Há elementos históricos variados entrando nessa ideia de populismo, que permite circular entre os séculos XIX e XX, e talvez XXI.
Você pergunta como me veio a ideia dessa adaptação. Eu estava estudando Machado de Assis, para escrever a minha tese. Num certo momento fui lá reler O alienista e fiquei boquiaberto diante da adequação da peça àquele momento. O conto encena uma ditadura em briga com uma liderança populista, briga cujas idas e vindas se pareciam muito com o que estava acontecendo na atualidade. A realidade a que isso se referia era mais ou menos a seguinte: como vocês sabem o Brasil passou por um período de radicalização política forte entre 1960 e 1964, radicalização essa que de certo modo foi dirigida, controlada e até certo ponto refreada pelo Partido Comunista. Tudo terminou mal, veio o golpe de 1964 e os comunistas não tinham sido capazes de organizar a resistência. Entre as pessoas de esquerda se criou certa indignação com a maneira, quase se diria ingênua, ou pacífica, com que o Partido havia dirigido o processo. Desenvolveu-se então, entre 1964 e 1969, uma reflexão crítica que buscou ser mais consequente e radical, o que levou à ideia de que a resistência não poderia ser pacífica. Através de uma análise às vezes acertada e às vezes iludida, uma parte da esquerda foi optando pela luta armada. Já em 1969, a própria luta armada, que mal se havia declarado, começou a ser massacrada também ela com grande facilidade, o que vai obrigar a uma segunda revisão. São momentos sucessivos de autocrítica da esquerda: um primeiro em que se critica a via pacífica, e um segundo em que a luta armada, massacrada por sua vez, deixa a esquerda mais derrotada ainda, e dessa vez derrotada com uma violência terrível. Diante das duas derrotas e com o terror instalado, a perplexidade era grande.
A minha peça cobre esse arco do levante popular derrotado e termina com um happyend de pura justiça poética, sem nenhuma verossimilhança. O happyend da peça é duplo: no primeiro, Simão Bacamarte pede ele mesmo para ir para a cadeia, por louco, e com isso livra a cidade do terror. Esse é um fim pouco provável para uma ditadura, o ditador dizendo “agora, vocês caros cidadãos, tenham a bondade de me botar na cadeia e gozem de sua felicidade”. A elite de Itaguaí de fato fica felicíssima e faz uma grande festança, um grande coro de alegria, proclamando que Simão Bacamarte é o maior cientista do mundo. E aproveitam a ocasião para descascar o couro nos pobres. A cena final do primeiro happyend é uma enorme pancadaria, em que os de cima estão livres e os de baixo apanham para valer. Quando parece que a peça acabou, acontece um segundo happyend, agora o happyend da turma de baixo. Um dos de cima está saindo de cena muito satisfeito com a surra homérica que acaba de dar nos pobres. De passagem ele dá mais um sopapo num boneco. Mas este não é um boneco, é um homem, que lhe prega um tabefe e o joga a vinte metros, para dentro de um buraco onde está escrito “a lata de lixo da história”. É igualmente inverossímil, mas é justo. É como a cena final d’A Ópera dos três vinténs, de Brecht, em que Mac Navalha está para ser enforcado quando chega o enviado da rainha, que não só o salva como ainda por cima lhe dá de presente um banco. Também não é muito verossímil, mas contribui para a alegria geral.
Sérgio de Carvalho: Do ponto de vista da forma, a peça tem ao lado do jogo verbal cômico afiadíssimo e do escancaramento farsesco, uma organização alegórica das cenas que faz lembrar o teatro do Oswald de Andrade. E em algumas passagens lembra também o cinema do Glauber Rocha, em suas coreografias grandiloquentes e irônicas. Eu gostaria de te ouvir falar sobre essa teatralidade da alegoria, que já está sugerida pelo Machado, só que um pouco submersa na estrutura. E, para além disso, que recursos de distanciamento você procura utilizar no texto? Ele dialoga declaradamente com o Brecht em algumas passagens: queria que descrevesse suas referências formais.
Roberto Schwarz: A peça é uma chanchada. Segundo o dicionário, chanchada vem do italiano e do argentino e é um gênero popular, vulgar, de chancho que é porco. A chanchada é uma “porcalhada”, uma forma literária de rebaixamento. Não sei se vocês viram as chanchadas do Oscarito e do Grande Otelo. Enfim, trata-se de uma comicidade popularesca e rebaixada, abaixo do nível do que as coisas realmente são. Acontece que uma chanchada pode ser também realista, dependendo do ângulo. Como — do ponto de vista do escritor de esquerda — os motivos da classe alta são uma porcaria, o rebaixamento trazido pela chanchada pode aparecer como recurso realista, capaz de captar aspectos que as elites não assumem a seu próprio respeito, mas que do ponto de vista da esquerda são reais. Quando um notável fala dos seus nobres motivos, vem o crítico de esquerda e diz que eles não são nobres nada, são estritamente econômicos, por exemplo. Esse é o exemplo clássico do desmascaramento de esquerda: onde a elite afirma motivos nobres, o crítico diz que são baixos. Ao compor uma peça literária com estes motivos baixos, o escritor se filia ao gênero divertido, quase se diria inocente, da chanchada, que entretanto corres- ponde ao que ele considera real e verdadeiro. A chanchada no caso não é uma estilização arbitrária, mas uma maneira de captar um aspecto real das coisas. Dentro deste rebaixamento pode haver muita consistência, porque os motivos baixos têm lógica também. Quando Brecht, na Santa Joana dos matadouros, apresenta o sistema dos motivos baixos que movem o capitalista há aí um as- pecto de chanchada, sem dúvida nenhuma, mas há também o aspecto realista, o propósito de captar um mundo que não é assumido mas existe.
Tudo isso hoje soa um pouco remoto porque a partir de certo momento — talvez a partir da década de 1960 do século passado — as elites passaram a as- sumir os motivos econômicos explicitamente. Se vocês pensarem nos grandes “desmascaradores” do século XIX, Marx e Freud, verão que eles examinavam o sistema ético da elite e diziam: “Isso é tudo mentira. Atrás da fachada há coisas nunca confessadas, basicamente o motivo econômico e o motivo sexual”. O desmascaramento no século XIX era uma denúncia devastadora, que trazia à tona o lado inadmissível das coisas. A partir de meados do século XX, entretanto, as elites começaram a assumir tanto os motivos sexuais quanto os econômicos explicitamente. A crítica a partir daí se vê numa situação nova e difícil. Agora, se o crítico denuncia os motivos econômicos da elite, esta responde: “mas é claro que eu tenho interesses econômicos, sou uma pessoa responsável, só irresponsáveis não tem motivos econômicos, que são a própria razão”. A esquerda fica um pouco sem saber o que objetar, porque se os capitalistas passam a indicar que economia é de fato a coisa mais importante do mundo, empurram a esquerda para uma oposição meio idiota, sem assun- to. A esquerda fica com ar de virgem assustada diante do cinismo do capital, que além do mais aparece como a própria encarnação do bom senso. Isso é só para indicar como a situação cultural-política da chanchada pode variar segundo o momento.
Mas para vocês verem como o clima de chanchada pode conter preocupações sérias, vou ler uma fala da peça. O momento é o seguinte: os dragões do rei chegam para reprimir o movimento popular. O cacique, que manda neles, dá ordem de disparar. Um soldado se nega. O cacique o acusa de criminoso e manda que os companheiros o matem. Eles se negam e chegam à conclusão de que o seu chefe — o cacicão — não vale nada. A tropa passa para o lado dos insurretos. A revolução de repente ganhou, ou seja, os revoltosos estão no poder. Como vocês sabem, esse é um momento clássico das revoluções, quando os exércitos mudam de lado. A forma aqui é cômica, de comédia de pastelão, mas ainda assim os problemas que surgem são sérios e novos, visto que agora é o povo que está no poder. Ouçam um exemplo, ligado ao momento da vitória: “Uma voz feminina lê — Companheiras e companheiros, peço a máxima atenção possível, começa aqui uma era diferente, em que tudo vai depender de nós. A baixeza dos notáveis ficou clara, mas e daí, pergunto eu, e daí? A baixeza deles prova o quê? Ela prova que eles são uma porcaria, mas não que nós temos a solução, isso nós é que temos que provar. Agora toca a nós mostrar que somos capazes de alguma coisa nova, nova e superior. Sem a luta por um sistema superior fica tudo na mesma, não é isso? Precisamos conversar, usar a cabeça e nos organizar. Acabou o tempo amargo em que trabalhávamos para os outros. Daqui para frente vamos trabalhar juntos, para nós mesmos. Procuremos entender, não é fácil. Outra voz: E os escravos, para quem vão trabalhar? Outra: Para quem seria? Só pode ser para nós, que os herdamos dos seus donos anteriores. Outra: Não acho tão claro. Vamos ver o que eles acham. Nova voz: Paz à senzala, guerra à casa grande!” Aí começa o movimento abolicionista, que radicalizaria a revolução, mas será recusado por ela.
O que interessa aqui é que sem prejuízo do clima geral de chanchada, a questão levantada não é bobagem e vale até hoje. Vocês vejam que essa questão, formulada com seriedade por uma voz feminina, logo em seguida será atropelada pelo movimento geral dos interesses. Trata-se de saber para quem vão trabalhar os escravos: para os seus antigos donos ou para os rebeldes, os escravistas de esquerda, que são o governo popular. O novo governo traz em si estas contradições e é derrubado antes que qualquer coisa se resolva.
Sérgio de Carvalho: Pelas rubricas da peça é possível ver que você imaginou uma modalidade de cena muito física, com lutas grotescas, com os espancamentos dos bonecos, o samba tresloucado, e algumas canções que permitem até números coreográficos. O embate mais abstrato subitamente se converte no gesto mais concreto, como na cena em que uma pedra cai sobre o palco. É nessa linha de explicitação do contraste que você pensou na dimensão cênica do seu texto?
Roberto Schwarz: Eu me interessei muito por essa questão das coisas que não são ditas e que determinam tudo que é dito. Há uma dimensão geral na peça, que é central para a encenação, que são as pancadarias. Ao longo da conversação elegante e espirituosa, que Machado não deixa faltar, a elite bate nos bonecos que estão em cena. Há uma dimensão de brutalidade que não é falada e que entretanto é determinante de tudo que se diz. Guardadas as diferenças, é como se vocês imaginassem hoje uma senhora recebendo visitas em sua casa e maltratando a empregada na frente de todos sem nenhum constrangimento. É esse tipo de coisa que eu procurei apresentar em um grau extremo através das surras nos escravos ou através da pedra enorme que deveria rachar a cabeça do dr. Simão — ela não acerta e cai ao lado dele — porque naquele momento há uma conspiração contra o alienista. A brutalidade física deve enquadrar tudo que é dito na peça. Como já expliquei, isso capta ou formaliza um aspecto da sociedade escravista, em que você tem um tipo de relação que é real e decisivo e que entretanto não é assimilado como elemento de auto-identidade das elites. As pessoas educadas do Brasil não diriam que se definem pelo fato de terem escravos e baterem neles; definem-se pelo fato de irem a Europa uma vez por ano, de vestirem trajes europeus, de estarem em dia com a literatura francesa etc e não pelo fato de espancar escravos. Mas espancam. Eu procurei colocar juntas estas coisas de modo a criar um contexto mais real para algo que subsiste no Brasil até hoje.
Sérgio de Carvalho: Talvez descrevendo melhor o que pensei há pouco: no seu conjunto a peça combina os extremos de uma atuação física do estilo da chanchada bufa com a exposição dos excessos de uma oratória barroquizante, ridícula e destrutiva. Ela expõe, assim, um teatralismo político de uma elite pré-moderna que não disfarça suas motivações econômicas, e os gozos retóricos em torno de uma certa ideia de cultura nacional, em um momento de ajuste de forças. Por outro lado, como ocorre muitas vezes na cena alegórica de Oswald de Andrade e Glauber Rocha, o teatralismo assim exposto pode gerar uma confusão entre a forma e o objeto. E a discursividade escancarada desloca o interesse do assunto para o plano da maestria técnica do autor: no seu caso para a excelência literária impressionante. Diante disso, eu gostaria de saber se a sua opção estilística procura dialogar com as tendências do teatro da época ou correspondem ao seu gosto por uma teatralidade brasileira modernista? Indo mais além, não há nessa peça certa atitude tropicalista, imagem em que o lado do atraso se dá no plano do assunto crítico e o lado moderno em uma performatividade da linguagem? O maior dos críticos ao tropicalismo — quando se torna artista — não é também um pouco tropicalista?
Roberto Schwarz: Agradeço a pergunta, que é ótima e tem fundamento. Como procurei explicar aqui, há um traço de estrutura da sociedade brasileira que vem do século XIX, no qual estão combinados, de maneira algo grotesca, aspectos modernos e aspectos socialmente arcaicos, elementos modernos, atualizados com a civilização burguesa, e resquícios da colônia. Alguns artistas captaram essa dualidade e fizeram dela um princípio organizador de sua construção artística. Talvez não sejam os piores, pois deram forma a alguma coisa real. Machado de Assis fixou essa combinação e extraiu dela a problemática moral das elites brasileiras do século XIX. Por seu lado, os modernistas tam- bém trabalharam com essa combinação. Pegaram o fundo colonial da sociedade brasileira, juntaram com formas artísticas de vanguarda europeia e tiraram dessa conjunção uma visão eufórica do país. Onde Machado viu razões de pessimismo — ele obviamente era mais amargo que os modernistas em relação a essa questão — estes viram na combinação entre ultramoderno e pré-burguesa possibilidade de saltar ou esquivar o período burguês. O Brasil seria o país privilegiado que poderia se dar ao luxo de não passar pelo período capitalista, de passar por cima dele, de queimar uma etapa. Combinaria as possibilidades da civilização adiantada — da arte, da tecnologia e da política modernas — ao caráter inocentemente pré-burguês e pré-cristão da vida popular colonial. Isso daria uma espécie de paraíso, um país utópico o qual saltaria diretamente da felicidade do atraso ingênuo para o paraíso pós-burguês. Para que vocês vejam que essa ideia não é simplesmente doida, não custa lembrar o exemplo da Rússia anterior à revolução, com as suas comunas camponesas. O valor humano e civilizacional destas parecia incontestável a muitos, a despeito de serem obviamente pre-burguesas. Há a respeito uma famosa correspondência entre uma revolucionária russa, Vera Sassulitch, e Marx, em que Vera dizia que o progresso do capitalismo destruiria essas comunidades, o que ela via com tristeza. Em resposta, Marx especula que, por um movimento desigual e combinado da revolução socialista — uma noção que depois foi consagrada por Trotski, mas que Marx já explorava — a destruição talvez pudesse ser evitada. Poderia acontecer que o socialismo, apoiado na técnica moderna e em um novo tipo de organização social, pudesse preservar as conquistas das velhas comunidades, queimando no caso a etapa penosa da civilização capi- talista. Isso é interessante para o nosso argumento porque mostra que houve outros doidos que se interessaram por ele, que a ideia de saltar um período não é simplesmente absurda, e que um pensador racional como Marx aventou essa possibilidade. Oswald de Andrade, do seu jeito, estava pensando nisso mes- mo, quer dizer, sonhava que o Brasil seria poupado dos sofrimentos da etapa do capital e que, apoiados na técnica moderna, europeia ou norte-americana, e na cultura do nosso povo atrasado e “sem culpa”, passaríamos ao largo desse período cruel da humanidade. Essa foi uma segunda exploração artística — a dos modernistas — desse descompasso entre moderno e colonial no Brasil.
A terceira valorização importante desse traço estrutural do Brasil foi obra dos tropicalistas. Eles captaram esta mesma questão e a trataram de duas ma- neiras: num primeiro momento, de mais exasperação e crítica em relação ao golpe de 1964, trataram a persistência do ultrapassado em chave negativa e agressiva, de absurdo intolerável. Foram os momentos polêmicos de Caetano, no começo do tropicalismo. Em seguida eles passaram a idealizar essa com- binação do moderno e do antigo, a pitoresquizá-la e a fazer dela a essência do Brasil, como algo positivo, além de imutável, numa espécie de neo-ufanismo. Nesse momento, até onde vejo, o tropicalismo toma um rumo conservador. Por meu lado, me interessei por essa mesmo dualidade, mas procurando explorá-la como problema, e não como uma essência nacional ou algo positivo. Dentro de minhas possibilidades, tratei de combinar a invenção à análise crítica. Respondendo à sua observação, diria que a minha peça compartilha certo ambiente com o tropicalismo, uma certa combinação de tempos e dissonâncias, além da estridência, mas conservando em relação a elas uma atitude racional e distanciada, e nesse sentido ela é antitropicalista. Digamos que há um universo em comum, e também diferenças de fundo.
Sérgio de Carvalho: Eu queria te ouvir falar da atualidade da peça diante da cultura do país atual. É possível fazer uma comparação de momentos?
Roberto Schwarz: Não há resposta direta. Escrevi a peça em 1969, para aludir à ditadura de 1964, mas também para adaptar ao teatro um conto de Machado de Assis, cuja dinâmica interna é poderosa. O valor artístico mais forte é o da consistência interna, que valida ou invalida as alusões ao presente. É ela que comanda as eventuais verdades modernas e “anacrônicas” da peça. Certamente a encenação hoje teria que visar a sua capacidade de alusão ao presente. Mas quem confere acerto literário às eventuais semelhanças é a consistência interna, a dinâmica do movimento social bem como os seus impasses. Por exemplo o momento em que o levante popular constata, apoiado no que foi visto nas cenas anteriores, que as classes proprietárias não valem nada. A conclusão é bem fundada na experiência feita. Não obstante, entra em cena uma voz feminina mais reflexiva, que diz que tudo isso é bem verdade, mas que também os revoltosos estão sendo postos à prova, e que mesmo que seus inimigos sejam desprezíveis, nada garante que os rebeldes sejam bons ou tenham a saída. Esta fala, que talvez seja a principal da peça, não estava na versão de 1969 e foi escrita agora. Ela acolhe a dinâmica interna do Alienista e a dificuldade da situação de nossos dias.
(Publicada originalmente na revista Terceira Margem, do Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura da UFRJ. Número 30, ano XVIII, julho-dezembro de 2014. Há uma breve palestra do autor na versão publicada na revista, que antecede este debate.)
A estreia da ópera Café no Theatro Municipal, a partir do libreto de Mário de Andrade, com música de Felipe Senna, pode ser considerada um acontecimento de relevância histórica para a cultura de São Paulo. Pela primeira vez, o texto escrito em 1942 como libreto para uma ópera engajada, sobre uma revolta popular desencadeada pela crise da economia cafeeira, encontrou o palco para o qual foi escrito, na cidade para a qual foi imaginado. Os ensaios dos conjuntos artísticos que realizaram o espetáculo – Orquestra Sinfônica Municipal, Coral Paulistano, Balé da Cidade, além de solistas e artistas populares convidados – aconteceram de maneira acelerada, como é padrão nas produções desse tipo de espetáculo, durante o mês de abril de 2022, com alguns encontros em março, até a estreia em 03 de maio de 2022. Um longo processo, contudo, antecedeu a sala de ensaios.
Meu contato com o texto de Mário de Andrade vinha de mais de vinte anos antes. Conheci o Café durante estudos para doutoramento, iniciados em 1998 e concluídos em 2003, sob a orientação de José Antonio Pasta. De lá para cá realizei vários experimentos cênicos com o libreto: o roteiro de um espetáculo no curso de Artes Cênicas da Unicamp em 2001, onde era professor na época, com direção de Márcio Marciano e música de Walter Garcia; uma performance cantada com Ana Luiza e Luis Felipe Gama, à frente de um quadro de Portinari com o mesmo tema; e uma oficina pedagógica, com integrantes do MST, no Estúdio da Companhia do Latão, com música de Martin Eikmeier, registrada pela equipe da TV Brasil e apresentada no documentário Ensaio sobre a Crise, de 2008. Nos três casos adaptei o material literário do Poema, sem maior utilização de seu projeto cênico, a Concepção Melodramática.
A primeira vez em que vi a possibilidade de uma encenação na forma de uma ópera se deu em 2015, a partir de um convite feito pelo Theatro Municipal, que soube de meu estudo sobre a cena modernista e me pediu um plano a ser desenvolvido com a Orquestra Experimental de Repertório, de Jamil Maluf. Esbocei a proposta de um espetáculo no estilo das cenas públicas do teatro soviético, a ser apresentado ao ar livre no Vale do Anhangabaú. Deixei de ter notícias do projeto após duas reuniões, e logo soube que escapei de boa: o então diretor da Fundação, que me fez o convite, era acusado de participar de um esquema de corrupção e submetido a investigação criminal.
Quatro anos depois, no segundo semestre de 2019, durante a gestão do ator e palhaço Hugo Possolo, o grupo teatral dirigido por mim – a Companhia do Latão – foi convidado a apresentar-se num projeto alternativo da casa, de sessões populares de teatro. Num encontro com a equipe do Municipal, contei a história do Café interrompido, e Possolo, de imediato, se interessou em realizar a ópera inédita, programada para o ano seguinte. O período pandêmico paralisou o trabalho, que dependeria da concordância da nova gestão – que assumiu o Municipal no começo de 2021. O empenho da nova diretora, a pesquisadora Andrea Caruso, e de Alessandra Costa, responsável pela empresa gestora, garantiu a continuidade do projeto Café.
Transcrevo abaixo parte das anotações sobre o processo do espetáculo. Elas registram dificuldades e belezas da encenação do texto “mítico” – em mais de um sentido – de Mário de Andrade.
Apontamentos do trabalho no Café
20.06.2021. A nova equipe do Theatro Municipal confirma o interesse em incluir o Café na programação de 2022. Deve ser feito no palco, e não mais ao ar livre. É possível o uso de algum espaço alternativo para apresentação adicional, como a Central Técnica do Theatro, no Canindé. O plano é de 5 ou 6 sessões no palco, com estreia em março de 2022. Hugo Possolo segue na Fundação Theatro Municipal, tem o apoio do secretário Youssef. As comemorações do Modernismo garantem a verba adicional para a produção, que não estava nos planos da nova empresa gestora.
25.06.2021. Consulta aos antigos materiais de estudo. Releio anotações feitas no Arquivo do IEB em 2015, quando passei um bom tempo consultando os originais e os desenhos de Mário de Andrade. Comparo as versões publicadas. No tempo da minha tese, eu desconhecia a última redação do texto, a do Natal de 1942. A publicada por Diléa Zanotto Manfio, nas Poesias Completas, de capa cinza, é do começo do mês de dezembro. A versão das Poesias Completas I, organizada por Tatiana Longo Figueiredo e Telê Ancona Lopes e publicada em 2013, contém diferenças pequenas em relação à anterior. Há belas soluções no material bruto do arquivo, ainda inédito. Releio a preciosa introdução feita por Mário de Andrade.
01.07.2021. Consulto a tese de livre-docência de Flávia Toni, em que divulga o Plano de Marcações de Mário de Andrade para o espetáculo imaginado na Composição Melodramática. Separo as muitas cartas. Há potencial de uso no espetáculo daquelas escritas a Fernando Sabino, em torno da participação política do artista. Coletivos de criação para a composição do Café. Será impossível manter a equipe musical sonhada, dos quatro compositores com quem trabalhei no passado sobre o material: Lincoln Antonio, Walter Garcia, Martin Eikmeier, Luís Felipe Gama. Também preciso de alguém que conheça a arte da orquestração. O espetáculo deve nascer de coletivos em diálogo. Será importante um artista plástico: Marcius Galan. E diretores associados ao meu lado, para que haja invenção antes dos ensaios, para que consigamos resistir à lógica da “marcação”.
19.07.2021. Reuniões com o Municipal sobre orçamento. Pedem-me a compactação das equipes. Meu projeto de coletivização esbarra no limite do dinheiro: para cada função querem um só nome. O respeito artístico demonstrado ao meu trabalho, por Alessandra Costa e Andrea Caruso, vai permitir exceções. A composição é o grande problema. No Municipal tudo se organiza em torno do deus Música e de seu representante terreno, o Maestro. Está claro que poderei contar apenas com um único compositor popular na equipe – e o nome do Lincoln Antônio, músico brilhante, meu parceiro mais antigo da Companhia do Latão, se impõe pelo conhecimento da obra de Mário de Andrade, em especial do Turista Aprendiz.
23. 07.2021. O Theatro me autoriza a assistir ao ensaio do Balé da Cidade de São Paulo para que eu avalie a necessidade de bailarinos em cena. Primeira visita a um espaço cênico, o lindo salão da cúpula, depois de meses de pandemia, longe da cena. A beleza dos gestos e do salão de onde se avista o vale do Anhangabaú, que oculta as águas do Anhangá. Uma das coreografias é da bailarina Marisa Bucoff. Ela dança em outra, a que assisto em seguida no Paço. Tem a força da base, do “aterramento do corpo”, que permite a leveza.
28. 07.2021. Convites para formação das equipes. João Malatian, que conheci ao lado de Hugo Possolo em 2020, e não trabalha mais no Municipal, será meu assistente de direção. Foi inexplicavelmente afastado pela nova gestão. Conheci-o quando discutimos o projeto no passado. Um guia no mundo da ópera. Estará ao lado de Maria Lívia Góes, parceira que comigo carrega o piano da Companhia do Latão, vai assinar como co-diretora. Sayonara Pereira, companheira da USP, fará a direção coreográfica do Balé da Cidade. E a maior das atrizes, Helena Albergaria, cuidará da preparação dos elencos, em especial dos artistas convidados. Hesito na definição do papel da Mãe: ou alguém com experiência de militância na vida real, como Alana Pereira, do Assentamento Santana do Ceará, para declamar o poema, ou Juçara Marçal, que imprimirá ao canto uma qualidade nova, de que só ela é capaz. O Theatro parece não ver problemas na minha vontade de incluir no espetáculo o coletivo cultural do MST, Movimento dos Trabalhadores Rurais sem Terra, com quem já colaborei.
03.08.2021. Em reunião comigo e com Lincoln Antonio, o Maestro Minczuk, da Sinfônica Municipal me pergunta por que não faço uso da versão de Koellreutter, encenada por Fernando Peixoto em 1996. Falo da importância de uma música que corresponda ao projeto híbrido de Mário de Andrade, e digo, blefando, que nossa equipe de composição também fará uso dos fragmentos compostos por Francisco Mignone, que suponho localizáveis. “Vá atrás do Mignone!”, ele me sugere enfaticamente.
04. 08. 2021. Por indicação de Alessandra Costa, convidei o compositor Felipe Senna para a equipe de composição musical, ao lado de Lincoln Antonio. É um artista jovem, com formação erudita e conhecimento de vanguarda brasileira. Gostei do pouco que ouvi de sua música e ele se mostrou animadíssimo com o convite. Sigo na tentativa de um roteiro preliminar que permita uma noção mais exata do número de pessoas em cada cena. Uma dramaturgia de grupos de trabalhadores, com poucas figuras individualizadas, multidão que sofre com a crise econômica e se revolta com o desemprego, até se encaminhar para a luta revolucionária: a quantidade de pessoas no palco depende de uma relação mais ou menos épica da cena. Reafirmo ao Theatro a importância de contarmos com pessoas do canto popular e do circo, além dos corpos estáveis. Quero a presença de um rapper-compositor, talvez Mano Brown – para que possamos gerar estranhamento na narrativa de Mário de Andrade, no sentido brechtiano de estabelecer a imagem histórica, “estrangeirizada”, que se descola do drama musical. Penso em criar uma ruptura no ato final, quebra metateatral do fluxo melodramático na cena da Revolução.
05.08.21. Felipe Senna não se preocupa com o prazo curto. Me diz que pode assumir a orquestração, área onde tem experiência. Não esconde que preferia compor sozinho, mas ao que parece vão cooperar bem: Lincoln pode assumir as partes cantadas e Felipe as demais, e o plano geral. João Malatian, funcionário de tantos anos do Theatro e cantor, pode nos ajudar como mediador. Quanto ao possível material adicional de Mignone, Felipe prefere não usar, pois teriam que gastar tempo para torná-lo trabalhável. Sigo, de qualquer modo, na “investigação Mignone”. Maria Lívia consulta a Biblioteca Nacional. A direção do Municipal manifesta alívio ao saber da presença de um compositor erudito em nossa equipe, informação que apazigua a desconfiança dos corpos musicais em relação ao projeto incomum de uma ópera sem solistas.
10.08.21. Há na correspondência de Mário de Andrade indícios inequívocos de que ele e Mignone trabalharam no Café. A ideia do Quinteto de Serventes na Câmara Balé foi do músico, incorporada por Mário ao texto. É por isso que suponho a existência de rascunhos melódicos, esboçados na fase de conversas. A pesquisa, entretanto, aponta o contrário. A filha de Mignone, Anete Rubin, responde à minha carta de modo amável. Sugere que eu fale com Alessandro Moraes, da Academia Brasileira de Música. Ele informa que não tem nenhum material da ópera. E que no catálogo do Mignone, organizado pelo musicólogo Flávio Silva e republicado pela Academia em 2016, consta na página 133, a seguinte observação: “O café, que Mário de Andrade idealizou para ele, e que foi composta, mais tarde, por “um tal de Koellreutter” (de acordo com artigo publicado pelo compositor no Jornal do Brasil de 6/4/1968)”. Ainda que Mignone possa ter feito algum esboço, não o deixou nomeado. Flávia Toni, a quem escrevo, também crê “que o Mignone não escreveu nada para o Café”. Me conta que, certa vez assistiu a um documentário sobre o maestro, chamado Lição de piano, onde ele contava que – quando os dois amigos se encontravam –, Mignone tocava, ao piano, certos “trechos da embolada Andorinha preta, que o Mário de Andrade sugerira como paródia para a Embolada da Ferrugem.” Informa-me que “a viúva Mignone nos doou” (ao IEB) “apenas um exemplar bem antigo de um manuscrito, se não me engano, da Festa das Igrejas.” E lembra que, em certa ocasião, “o Egberto Gismonti se interessou bastante em musicar o Café”. E que ela o considera “a pessoa ideal para musicar o poema”: “Conversamos um pouco a respeito. Me parece até que ele chegou a discutir alguns aspectos com o Sérgio Barbato, falecido de forma trágica.”
26.08.21. Inicio o estudo de primeiro roteiro com a equipe de músicos. Eu, Felipe Senna, Lincoln Antonio e João Malatian nos reunimos na casa de Felipe. Maria Lívia nos acompanha pelo celular, de Santa Catarina. Orientações minhas para o trabalho de composição: atenção à dimensão trágica do Café; procura de um pathos de excessos, de “intensidade coral”; necessidade de elevação do estilo acima do realismo e do drama social; atenção à interação contraditória entre o elemento trágico e o farsesco, na medida em que a dor da fome dos estivadores interage com o jogo do “truco disfarçador”. É muito importante a mudança e combinatória de atmosferas, como na sequência em que a coreografia ridícula dos deputados da Câmara grotesca prepara a beleza trágica e profética do canto solo da Mãe, num ato pensado, em termos cênicos, no estilo expressionista-social do balé Mesa Verde, de Kurt Joss. O grito pungente da mãe emerge, abruptamente, da farsa. A dança dos estilos às vezes se funde em ironia, ou se resolve no “transe” coletivo. A musicalidade popular brasileira ronda a obra, e aparece vez ou outra de modo explícito. Contribui para a dicção em “êxtase” extraída por Mário de Andrade da poesia dos bardos celtas. O elemento popular não aparece de modo fácil, ainda que o poeta imagine seus cantos do povo como “assobiáveis”. Qualquer exibição de erudição musical é tolerável apenas onde o tecnicismo soa ridículo ao público, como na Câmara Balé. Vejo que essa última sugestão, a de uma luta contra o “eruditismo”, gera certo desconforto em minha equipe, que sabe da importância de atendermos às expectativas “elevadas” da orquestra. Escuto o argumento de que “a música brasileira de vanguarda no tempo de Mário é diferente da nossa”. Acho divertido o esforço de enquadramento do texto num gênero: será um oratório bailado?
27.08.21. A notícia da saída de Alê Youssef da secretaria de Cultura, acompanhada da demissão voluntária de Hugo Possolo da Fundação Theatro Municipal, ameaça a continuidade do Café e o ciclo de comemorações do Modernismo. Todos da equipe me ligam para comentar o caso. Escrevo à direção do Theatro que responde: “Seguimos com o Café”.
15. 09. 21. Meu ideal algo ingênuo de uma parceria fraterna entre o popular e o erudito naufraga na incompatibilidade das visões musicais e na pressão do curtíssimo tempo de composição. Não há condições de um processo de vai e vém, necessário à criação conjunta. A isso se junta o desejo de autoria de Felipe Senna – que vai de encontro às expectativas do Theatro. Todos os tempos da máquina produtiva me impõem a lógica dos resultados e a definição das especialidades. Do ponto de vista deles, o processo se funda na responsabilização individual dos agentes – algo a ser registrado contratualmente. Cada um deve entregar seu produto autônomo num prazo exato, como partes do meu grande produto. O Theatro questiona a necessidade de dois assistentes de direção, mesmo quando não usamos esse nome para as parcerias de Maria Lívia e João Malatian; e dos dois cenógrafos, Marcius Galan e Cássio Brasil, quando bastava um só. A pressão para a escolha de um único compositor se torna cotidiana: “Em relação à composição, é importante termos o esclarecimento de como será o processo. Pois estamos percebendo que será muito complicado a composição ser feita de modo conjunto e corremos um grande risco, pois os prazos são, de todo modo, curtos. Por mais que seja possível ganhar alguns dias, não é isso que irá fazer com que as coisas fluam entre dois compositores de universo tão distinto e que nunca trabalharam juntos.” As mensagens contém ainda a informação velada de que a partitura é a prioridade atual, para a qual há recursos garantidos, e que não há certeza absoluta de que farão o espetáculo. Nunca tive tantas pressões num projeto artístico.
20.09.21. Estudo alternativas antes da decisão de conferir a Felipe Senna o controle da composição. Escrevo ao maestro Sérgio Alberto de Oliveira, da USP de Ribeirão Preto, à procura de uma partitura do Café encenada por ele, anos atrás, feita com base na música de José Gustavo J. de Camargo. Ele me envia a gravação do espetáculo e me adverte de que existe um certo imbroglio sobre os direitos autorais. Apesar de bons momentos musicais no material, descarto sua utilização.
23.09.21. A continuidade do projeto de Café depende da centralização da composição. Após conversas dificílimas entre mim e os músicos, chegamos ao acordo de que Lincoln seguirá compondo trechos específicos e vai assinar a “música popular adicional e consultoria musical”. A decisão trai meu projeto de hibridismos deliberados e me causa muito sofrimento. Por outro lado, observo que Felipe Senna compreendeu a importância de uma forma contraditória, sonhada por Mário de Andrade, ainda que possa eventualmente discordar dela. É o único com o conhecimento da máquina e energia para a tarefa, quase impossível, de compor uma ópera em três meses. Promete entregar metade do “vocal score” até o fim de dezembro e o restante em fevereiro, para que se cumpram os tempos necessários à impressão das partituras e para que o Coral possa estudá-la antes de março. Sacrifico um ideal que estava na origem do projeto, para que o Café se realize.
24.09.21. Iniciamos o trabalho com a equipe cenográfica. Aqui, a parceria proposta por mim, entre Marcius Galan e Cássio Brasil, é alegre e entusiasmada. Cássio, com quem colaboro há anos, tem o conhecimento específico da ópera e é admirador de Galan, artista plástico que deve trazer uma nova visão à maneira como costumo conceber a cena. Sua tendência à visualidade abstrata vai gerar um atrito interessante com meu gosto por uma “cena da imaginação”, feita de detalhes concretos. O Theatro, que se opunha também a essa duplicação de função, parou de questioná-la no momento em que eu confirmei o nome de Felipe Senna como o compositor do Café. Terei tranquilidade por algum tempo.
01.10.21. Reunião com o coletivo de Cultura do MST. Animam-se com a importância histórica dessa participação na ópera de Mário de Andrade, de tema agrário. A parceria de muitos anos garante a confiança na relação. Eu e Maria Lívia apresentamos a ideia, dada por Felipe, de que eles toquem a percussão em enxadas e outros instrumentos de trabalho, após a entrada pela plateia, em parceria sonora com a orquestra. Seu texto coral será escrito por eles próprios.
13.10.21. Tem início o trabalho de composição musical. Felipe já escreveu uma versão da Discussão entre os camponeses e os patrões fazendeiros. É das cenas mais difíceis pela irregularidade dos versos. Eu sugiro que os camponeses batam os facões uns nos outros durante o diálogo cantado, de modo a aumentar a ameaça da violência. Mário de Andrade intuía que poderia ser das cenas mais interessantes como teatro. Nas conversas sobre a cenografia, imaginamos deslocar o tempo do original: o cafezal estaria em processo de desativação, de amputação das árvores. Alguns atores poderiam usar pernas-de-pau para a poda. Maria Lívia localizou uma fotografia em que isso é feito numa fazenda dos anos 1940. Marcius me aponta o detalhe do toco de árvore no quadro de Portinari, próximo ao trabalhador, com o cor-de-rosa vibrante. Pelo que pude entender, Felipe e Lincoln ainda colaboram em alguns temas, como a cena dos solteiros na Estação de Trem, em que há a pantomima com a banana. O mais importante é que a música começa a existir. Todo o dia alguém da equipe me pede ajuda no processo de contratação. Ninguém gosta de trabalhar sem garantia, diante de um compromisso desse tamanho. Felipe está especialmente preocupado. Quer a confirmação por escrito de que terá os copistas assistentes de sua confiança, que permitam as transcrições e a orquestração em alta velocidade.
14.10.21. A direção me garante, agora oficialmente, que Café está na programação do ano que vem, com estreia em maio.
26.10.21. Quase três meses depois do convite, nenhum contrato. A equipe segue me perguntando sobre a realidade da montagem. Felipe Senna decide paralisar a composição até que a situação se resolva.
16.11.21. Reunião com o Municipal, em que novas garantias são dadas. A direção parece empenhada mas trava combates internos. Na conversa com Maestro M., eu e Felipe Senna explicamos novamente que não se trata de um “teatro cantado” e sim de uma ópera. O problema maior, como sempre, é a definição do gênero, e as expectativas de uma “qualidade operística” com critérios institucionais para lá de discutíveis. Eu já não me abalo mais com a desconfiança. Ela vem do projeto incomum de Mário de Andrade, que ao certo se divertiria com esse debate. João Malatian, conhecedor da língua antiga do mundo da ópera, oferece a segurança técnica que permite a Felipe Senna vestir a máscara do enfant-terrible da cena lírica experimental. Ao fim da conversa ele exige ter seu nome à frente do de Mário de Andrade, conforme a tradição da ópera. A atitude autoral, aurática, e a ostentação do estrelismo técnico, são partes dos códigos do ambiente e geram um respeito patético. O maestro pede ao compositor que inclua na partitura, se possível, as duas harpistas que têm em seu conjunto.
17.11.21. Ajustes na equipe devido ao orçamento. Redução do número de artistas de circo. Imagino a presença de palhaços narradores para os papéis na Câmara dos Deputados. Eles podem atuar também em outras cenas, ao lado de números aéreos. Consultamos a equipe do circo Zanni. Diante da dificuldade de falar com Mano Brown, aceito a sugestão de Felipe Senna, reforçada por Juçara Marçal, para que chamemos Negro Léo no papel inventado por mim – o de um motoqueiro rapsodo que canta a atualidade das ruas de São Paulo em meio à cena da revolução. O trabalho de Leo me parece excelente, intuo que é a escolha certa. A personagem é inspirada no modo como os motoqueiros ajudaram Chávez a resistir a um golpe de estado na Venezuela, levando ao povo informações omitidas pelas rádios e jornais, ajudando a que as ruas fossem ocupadas. Entre o mito e a história, entre a imagem social e a mística, o Café constrói seus tempos e contratempos polifônicos.
30.11.2021. Conversas quase diárias sobre a composição. Felipe me consulta sobre supressões de versos, acréscimos de artigos, possibilidades de pequenas variantes nas palavras. Trabalho com a equipe de cenografia formada por Cássio Brasil: estudamos as muitas fotos selecionadas por Maria Lívia e pela equipe de arte. Procuramos a interação entre o antigo e o novo: na Companhia Cafeeira do Oeste Paulista pode haver um trator, um teodolito, um caminhão inglês. Nas ruas da cidade grande, os latões de fogueiras arcaicas.
07.12.21. O último ato tem pouco canto coral e muita ação coreográfica. Felipe entende minha intenção de trabalhar com luzes móveis, com faróis de bicicletas e lanternas para criar a noite. A luta será feita em estilo kabuki: dois “sombras” iluminam os gestos dos combatentes. Ele me pede a definição do texto do rapper, mas ainda não falei com Negro Léo. Quero que ele escreva sua própria intervenção poética, em diálogo com a do MST e a de Juçara Marçal, no papel de Mãe. Uma alegria ter Juçara, de novo, por perto, entre o riso e a melancolia, uma artista maior. Pressionamos o Theatro para que confirme a contratação dos solistas adicionais, que ajudarão em pequenos papéis de patrões e deputados. São vozes de tenores e contralto que faltam ao Paulistano, e que poderiam ser emprestadas pelo Coral Lírico, que recusa-se a colaborar, sabe-se lá a razão.
18.12.21. Visita técnica, dias atrás. Pergunto sobre a chance de fazermos uma passarela que comunique a plateia ao palco, para que o MST possa atravessar o fosso da orquestra e chegar ao proscênio, pela frente. “Impossível! Para que isso?” Descrevemos outras ideias da cenografia, entendemos a estrutura dos elevadores, que propiciam variações nas alturas do palco. “Não dá, para que isso?” Arrastam-nos para uma conversa sobre produção. A tensão entre os funcionários e a nova gestão é escancarada para nós. Temos que discutir cifras para provar que a nossa ópera é possível. Hoje faço uma reunião com Melissa Guimarães, a iluminadora com quem trabalho há anos, e com Sayonara Pereira, coreógrafa de formação artística entre o Brasil e a Alemanha. Que os sonhos não se percam em planejamentos difíceis. Insisto com Felipe para que o caráter coletivista da música não se esvazie em certas adaptações, como a do “cantador” proposto por ele para a cena da Estação. Ele já resolveu a cena do Porto, e grande parte da cena dois. Discutimos os tempos musicais mínimos para as transições de cenários.
24.12.2021. Véspera de Natal, 39 anos depois da redação final do Café, de Mário de Andrade. Felipe me escreve: “Tentando ser fiel ao M.A. em tudo que é possível, mas com uma dose de realismo em função de nosso prazo surreal.” Compôs a Canção da Vida.
13.01.22. A direção do Theatro me dá a boa notícia da contratação do Maestro Luís Gustavo Petri para a regência musical do Café, pois os da casa não estarão disponíveis. Descubro a incrível coincidência: ele foi o regente da encenação de Fernando Peixoto, em 1996, em Santos, feita com a música de Koellreutter.
02.02.22. Reuniões amoráveis em torno da “quebra rapsódica”, com Negro Léo e Juçara Marçal. Em pouco tempo chegaremos à intervenção poética no Ato Final. O MST precisa participar logo da conversa e oferecer sua proposta. Convidei o ator Carlos Francisco, parceiro dos tempos do Arte contra a Barbárie, movimento politizado do teatro de grupo de São Paulo, como o único ator da ópera, com participações gestuais e narrações. Carlão será Mário de Andrade, sem que isso se evidencie. O barco segue em curso menos tempestuoso e a marujada pode contemplar a beleza do dois de fevereiro.
09.02.22. Trabalho diário da equipe de cenografia. Uma maquete do nosso cenário no palco é construída e apresentada por Annick Matalon e Octávio Zazzera, assistentes de Cássio Brasil. Reuniões no estúdio de Marcius Galan em Santa Cecília. O projeto deles faz uso de grandes andaimes que vão ser deslocados para compor os diversos espaços, como se fossem módulos construtivistas. Experimentamos com a maquete e chegamos a algumas configurações interessantes: no Porto Parado, as sacas de café se amontoam como na descrição de Mário e ao fundo haverá um portão de ferro e cordas sustentado no andaime. Proponho que ao abrir, ela possa revelar uma imagem marítima: os mastros de uma nau antiga, colonial. Marcius fará um esboço. No Cafezal, um tecido enorme deve vir do fundo para cobrir as sacas de café deixadas da cena anterior, de modo a criar um terreno ondulado. Os andaimes, em outra posição, se tornam as galerias ocupadas pelo povo, na cena da Câmara dos Deputados. Ainda debatemos a utilidade deles na Estação de Trem. Na cena final, a imagem será a da uma rua de cidade grande, e os andaimes serão revestidos de madeira e plástico para criarem as paredes das casas pobres. Ao fundo, um enorme pedestal com um resto de estátua. A animadíssima equipe se pergunta sobre a estátua. Um Borba Gato? Apenas seu chapéu? Ou uma escultura “clássica” pichada?
18.02.22. Visita à Central Técnica do Canindé à procura de sobras utilizáveis de óperas antigas, que sirvam à nossa cenografia. Também Fábio Namatame, figurinista com quem trabalho há anos – outro de nossos guias no mundo da ópera – acompanha à distância as decisões da cenografia. Se o conheço bem, deve “entrar em cena” na última hora. Não há quem não o conheça e respeite no Theatro. Na Central Técnica, encontramos outra lenda do Theatro, o cenotécnico Pelé. Tudo para ele é possibilidade. Dança ao falar conosco, enxerga em tudo o lado fácil. Maria Lívia organiza a listagem de adereços e checa os tempos de música em cada transição, para que avaliemos a quantidade de materiais. João Malatian organiza os cronogramas.
26.02.22. Felipe está perto de terminar as partes corais, me diz que o Coral do Abandono ficou emocionante. Os ensaios vão começar. Tempos atrás mexemos na letra que ele expandiu do provérbio “Laranja no café é azeda ou tem vespeira”. No telefone, ele me disse: “Fiz uma canção popular, escuta.” EU – “Está bacana, me dê até amanhã para que eu possa mexer na letra.” ELE – “Só tenho hoje para compor, tem que ser agora.” EU (rindo) – “Então vamos lá.” Em outra ligação me disse: “Tenho uma questão. No texto: Esta boca aberta a que ninguém responde /Boca aberta que o sol dos verões seca logo /A que a poeira apaga a voz…Esse “a que a” não soa bem no contorno melódico de que preciso…não poderia ser apenas “que a poeira apaga a voz”?
01.03.22. Gravamos os parlatos radiofônicos, da cena da Revolução, no estúdio na casa de Felipe Senna. Negro Leo, além de poeta é excelente ator. Fazemos uso das gravações de Marighella, por sugestão de Maria Lívia. Leo chega à melhor versão de seu poema rapsódico: “Boa noite, gostaria de lembrar a todos nesse teatro, que somos coniventes com o assassinato, em geral, a fórmula típica do telejornalismo, a mecânica do moedor colonial.” Em nossa conversa, propus a ele um moto a ser, simbolicamente, glosado: “Como foi difícil chegar até aqui!” Percebo que somente Carlos Francisco, com seu passado de militância de esquerda, tem interesse em dizer as palavras de Mário de Andrade que proponho para o fim: “Ou você não conformisticamente se inclui na coletividade ou conformisticamente se vende à chefia. Escolha porque num desses lados há de estar.”
03.03.22. Entrega do projeto cenográfico, pela equipe de arte, lindíssimo.
19.03.22. Desde o dia 10 de março fiz duas apresentações para as equipes do Theatro, sessões narrativas, ilustradas com a maquete. Apresento o conteúdo das cenas e indico as mutações do espaço. Marcius, Cássio, Maria Livia e Annick me acompanham na primeira “prova”. Elisa Americano, a coordenadora de programação, que está à frente da produção desde o início, se empolga com nosso “espetáculo relatado”. A regente do Paulistano, Maíra Ferreira, me pede que vá conversar com o Coral nos próximos dias. Sentem-se muito pressionados com o pouco tempo, e ela acredita no efeito motivacional de minha visita. No Canindé, Maria Lívia participa da seleção de adereços de cena, e Melissa entra de vez no nosso grupo, trazendo as primeiras ideias para a luz.
24.03.22 Têm início os ensaios. O Coral Paulistano ainda estuda a música e nos pede mais tempo. Começamos, então, o trabalho pelo cômico, os improvisos com os palhaços Heraldo Firmino e Erickson Almeida, na Galeria Olido, na Avenida São João. Experimentamos situações da Câmara Balé e da cena do Porto Parado. Por outra coincidência incrível, nossa sala de ensaio se chama Café, com o nome na porta. Tem janelas abertas para o Largo do Paissandu, onde se erguia o circo Alcebíades, de Piolim. Acompanham nossa equipe o coordenador de palco, Gabriel Barone e três cenotécnicos, à disposição para nos trazerem os objetos necessários. Peço a eles que façam sugestões artísticas. Acham curioso o pedido. Os improvisos são muito bons, provocam a risada de quem assiste. Chega a mim, no terceiro dia, a polêmica da seleção de solistas. Ao que parece, os corpos musicais muito se desgostaram com o fato de nossa equipe ter tomado a frente no processo de convocatória dos cantores, apesar do monitoramento da regente do Paulistano. São questões de autoridade que geram mais atrasos no processo. As emoções estão à flor da pele, como em tudo o que diz respeito ao Café. A direção do Theatro, de novo pressionada, tenta mediar conflitos gerados pela aceleração dos ritmos produtivos. Minhas exposições em frente à maquete tiveram um bom efeito, e me pedem outras mais.
28.03.22. Primeiros dias de trabalho com o grupo do Balé da Cidade. Explico-lhes que não são coadjuvantes em cena, que o protagonismo é coletivo, pois tudo gira em torno da história mítico-social de Mário de Andrade sobre essa Revolução necessária, numa ópera que, toda ela, “dança”. O trabalho de improviso começa muito bem. Sayonara dá aulas a eles antes dos ensaios. A precisão gestual e a beleza corporal são espantosas. Surpreendem-me, no terceiro dia, com o pedido de uma DR, “discussão da relação”. Estranham, segundo pude entender, o nosso método, o fato de não apresentarmos um plano coreográfico. Estão habituados a seguir comandos, baseados em contagens de oito tempos e, a partir daí, encontrar sua marca pessoal na execução. Há um desconforto em criarem a própria coreografia, e vejo que isso envolve um debate sobre autoria. Sayonara se entristece com a tendência – que não é, felizmente, de todo o grupo – de se protegerem no formalismo. Diz que vai assinar “direção coreográfica” e não coreografia. Um deles fala sobre os problemas dos horários das saídas e folgas, o que me parece justo e compreensível, mas não deveria ser tratado conosco. Há no ar uma ostentação da atitude “somos profissionais, apenas nos digam o que fazer”. Ela contém desrespeito à nossa concepção participativa, e expressa uma perda da capacidade de se divertir no trabalho. Nada, evidentemente, que eu não conheça de outros carnavais do mundo da especialização e da arte-mercadoria. Alguns poucos, silenciosos, indicam que estão abertos à experimentação. Numa improvisação, a da chegada dos retirantes à Estação de Trem, um bailarino, Manuel Gomes, ironiza a proposta de dançarem uma ação realista, “como se fossem atores de teatro”. No intuito de depreciar o exercício, ele exagera e faz toda tolice que lhe vem à cabeça. Paradoxalmente, é quem alcança as formas mais notáveis, pois estava entregue à própria piada. Finjo ingenuidade e lhe cumprimento pelo caráter inventivo do improviso. Ele me olha em dúvida, sem saber se falo a sério. A presença genial de Helena Albergaria, na sala de ensaio, ajuda a traduzir em linguagem compreensível nossa procura da forma mais concreta e viva.
31.03.22. Mais questionamentos da equipe técnica do Municipal sobre a necessidade do tecido na cena do Cafezal. “Não se deve usar, o balé escorrega etc.”. Decidi comprar amostras de pano na 25 de março. Trouxe pedaços de padrões diversos, pus no chão da sala de ensaios, pedi aos bailarinos experimentassem. “É possível dançar aí? Sim”. O argumento da cenotécnica não será mais usado contra nós.
02.04.22. Sábado. Ainda sem o Coral, conseguimos esboçar as cenas com os cantores solistas contratados. Os solos cômicos da Câmara Balé são particularmente divertidos. Fernando de Castro, tem o vozeirão perfeito para o discurso da Ferrugem. As cenas ajudam a mostrar ao Balé a importância de sua participação. E permitem fazer uso do repertório de gestos estereotipados, os bracinhos para o alto e os olhos apertados da tradição. Já não escondo minha opinião sobre essa gestualidade de emoções fingidas, e digo, imprudente: “Aqui, podemos usar todo o repertório de cafonice da ópera, à vontade”, o que desperta ódios silenciosos, ainda que os cantores se divirtam em usá-los criticamente. Ninguém, entretanto, parece discordar da minha observação sobre a tendência a que o artista se “desligue” quando não canta, e só se “ligue” quando usa a voz. Temos o apoio de dois pianistas, um deles animadíssimo, Anderson Brenner, interessado pela história. Insisto na procura de ritmos gestuais contraditórios em relação aos da música, algo que soa estranho aos acomodamentos convencionais. Depois de dias sofrendo com a dificuldade técnica de sua sprechgesang, Juçara, no papel de Mãe, mostra que será o coração do espetáculo. Sua presença de beleza absurda, sua sensibilidade ao significado de cada palavra, a inteireza e precisão da enunciação, atitude impecável no ensaio, calam todas as opiniões, até ali ainda sussurradas, de que seria bom ter na cena alguma estrela do mundo lírico. A Mãe de Juçara Marçal é o Café de Mário de Andrade.
04.04.22. Os ensaios se deslocam para a maravilhosa cúpula do Theatro. Esboçamos, hoje e amanhã, a cena coreográfica da Revolução, com o Balé e o querido Carlão nos papéis centrais, ainda sem o Coral.
06.04.22 Primeiro ensaio com o Coral Paulistano, depois de adiamentos. Conheço, enfim, a música nas vozes do coro. É mais religiosa, doida, bonita e trágica do que eu imaginava, coisas, aliás, que eu mesmo pedi a Felipe Senna. Maíra Ferreira e sua assistente, Isabela Siscari, à frente do Coral Paulistano, são jovens e estreiam como líderes após a morte da antiga regente, na pandemia. A preocupação maior, ainda, é a dificuldade técnica. Alguns cantores demonstram arrogância defensiva, gerada pelo fato de não chegarem ao ensaio com a música decorada. A presença agregadora do Maestro Guga Petri nos ajuda muito.
07.04.22. Fiz tempos atrás uma palestra ao Coral Paulistano, em que procurei explicar o libreto, o projeto teatral, e lembrar da importância simbólica da estreia da obra mais politizada do fundador do Coral Paulistano. Ali intuí que haveria resistências variadas. A mais óbvia é o desinteresse por qualquer coisa que não seja a emissão vocal. Notei, o que não esperava, desaprovações sutis em face do tema comunista da ópera, vindas de alguns poucos mas ostensivos reacionários. No primeiro dia fizemos improvisos para criar figuras individualizadas, os estivadores do Porto Parado. Hoje já demos a primeira forma à cena. Mesmo um coletivo cênico deve ser composto de figuras concretas, o grupo coral deve se formar pela interação dos diferentes. Alguns cantores demonstram muita dificuldade em atuar. Ao contrário do Balé, o improviso não produz nenhum talento inesperado. Apesar dos vários avisos, não dimensionei a dificuldade em relação à cena, fruto de um despreparo no que se refere à atuação. Seria preciso um estudo de longo prazo, sem a pressão da estreia, para que pudessem mudar de postura e interessar-se por algo mais do que o canto. Proíbo as expressões hiper-desenhadas, os clichês explicativos, comuns quando querem mostrar que reagem teatralmente a algo importante. “Só atuem para outra pessoa, nunca para explicar uma ideia ao público”. Procuramos, eu e minha equipe, gerar algum interesse pela história narrada, mostrar que o fato de não começarmos pela “marcação” dos deslocamentos não é um descuido amador, e sim uma opção mais sofisticada. Fiz alguma pregação contra a hierarquia convencional da atuação na ópera, em que a técnica vocal está em primeiro lugar, à frente do sentimento da própria música, e muito à frente da narrativa cênica, como já observou Stanislavski. Insisto todos os dias na importância dos gestos relacionais, contrários à ilustração caricata e sentimental. Alguns compreendem, espantados, os vícios que têm, e já controlam os bracinhos balouçantes, relacionam-se com a ficção, mas uma minoria segue com os resmungos e piadas pelos cantos, torcendo para que chegue logo a hora do almoço. Vejo-me obrigado a repreender o menos preparado dos cantores, que girava uma pasta de partituras no dedo, como se fosse uma bola de basquete, para ostentar desinteresse diante do comentário feito por Helena Albergaria sobre a falta de uma atitude cênica mais concentrada do coro. Há uma certa infantilização coletiva, nascida do medo. Medo da arte. Como sempre, as mulheres são artisticamente superiores. Elas garantem que a beleza do trabalho logo vai se impor, que basta superar a fase de aprendizado musical. Os novatos, contratados apenas para o Café, mostram o maior entusiasmo pela dimensão anticapitalista do texto.
08.04.22. Ontem uma cantora do Paulistano se aproximou de mim, ao fim do ensaio: “Diretor, quero te cumprimentar, a sua equipe é muito educada.” No mesmo dia outra me disse no intervalo: “Pelo que entendi, você não vai nos marcar agora…quer nos dar um estímulo para que nós mesmas façamos as sugestões de ações, é isso?” – “É.” E uma terceira cantora me pediu uma explicação: “Você quer que as mulheres entrem no armazém do Porto agressivas com os estivadores…mas você sabe que a música que nós cantamos é de lamento, de dor, não sabe?” Respondo: “Sei”. – “E é isso mesmo?” – “É”. – “Mas isso é contraditório.” – “É”. – “Então é isso que você quer: o contraditório?” – “É”. Hoje pela manhã, antes de iniciarmos os ensaios da Câmara, eu tomei o microfone e reproduzi o nosso diálogo, agradecendo a ela pela oportunidade do esclarecimento didático. “O que procuramos aqui é o contraditório.”
11.04.22. Nosso coletivo de direção atua em muitas frentes: Helena Albergaria, Sayô, Maria Lívia e João Malatian me auxiliam com orientações complementares ao grupo. Helena, com sua energia, é o impulso da rebelião, exemplo de uma energia artística incomum, que sacode o grupo da pasmaceira. A assistente do Balé da Cidade, Carolina Franco, nos acompanhou desde o início dos trabalhos. Ela se tornou uma espécie de tradutora, a mediadora fundamental entre o nosso gosto pela “indeterminação” artística e a necessidade dos corpos estáveis de terem padrões compreensíveis. Ajuda-nos muito na organização dos movimentos corais, com excelentes sugestões. Com três palavras se faz compreender e obedecer, e é exemplarmente estudiosa. Considero-a integrante do coletivo de direção. Ela libera Sayonara e Helena para a instauração dos detalhes vivos, os desajustes da ordem coral. Trabalhamos hoje a difícil cena do Cafezal, que exige maior empenho de atuação. A presença de Carlos Francisco traz uma enorme contribuição ao meu desejo de que as pessoas trabalhem com autodeterminação: sua seriedade, talento e consciência artística são modelos de autonomia artística.
14.04.22. Somos obrigados a cumprir um plano de metas. Até amanhã, fim da segunda semana com equipe completa, necessitamos de um esboço geral do espetáculo. Na semana que vem deixamos a Cúpula e chegamos ao palco com cenário pronto, para novas dificuldades. Assim, cada cena é esboçada num dia e definida no outro. O pouco tempo é absurdo, as pausas nos ensaios são obrigatórias e rígidas. Decidi fazer o Porto Parado de modo mais “operístico”, um quadro lamentoso e mais estático de estivadores, porque conto com os desvios promovidos pelas bailarinas e pelos palhaços-guardas, invenção minha em relação a Mário, que não imaginou um mundo do trabalho tão vigiado. Conseguimos criticar algo que me incomoda no texto: uma certa saudade da riqueza civilizatória do café, como se não fosse fundada no escravismo. A cena do Cafezal ainda está confusa demais. A parte resolvida é a da Discussão. Na Câmara, a dança à la Joss, a graça musical, os palhaços, e a maravilhosa entrada de Juçara garantem a beleza, a ser complementada pelos números aéreos. A cena da Revolução tem o Balé com armas na mão como protagonista, antes da ruptura de Léo e do MST. A gestualidade mais difícil é a da Estação de Trem. O solo do cantador é longo demais. O talento de Max Costa, o solista, terá que se combinar ao de Marisa Bucoff, com seu “contra-solo” dançado, antes da passagem mortuária dos “desistidos” que guincham. A imagem da banana jogada ao chão foi trocada pela da calcinha da moça atirada aos rapazes, mais grotesca. É feita por Fernanda Bueno. Manuel, do Balé, tornou-se um grande colaborador. Ele propôs pegar a calcinha do chão e vesti-la. Mantenho a sugestão ilógica, esse desvio nonsense, como lembrança de seu aprendizado de atuação. Torno-me um entusiasta da dança. O balé é responsável por alguns dos mais comoventes momentos do espetáculo que surge, como na Câmara Balé e agora na Estação. A equipe cenográfica, acompanhada por Maria Lívia, e eu, aposta no palco vazio da Estação. Proponho um prólogo a essa cena, com a caminhada lenta de Carolina Martinelli e Erika Ishimaru, ao lado de Carlos Francisco. O modo como executam com precisão essa travessia coreográfica me parece lindo, é o palco em zero, antes da Estação Progresso.
15.04.22. Sexta-feira. Chegamos ao primeiro rascunho do espetáculo. Faltam alguns trechos, sobretudo transições e fins de cena. Felipe me questiona sobre a inexistência da corda bamba, que deveria abrir a Câmara Balé. Diz que a música composta foi um “tema equilibrista”, “simboliza o povo andando na corda-bamba que os governantes criam.” Mesmo sem a corda, construímos transições mais e mais estranhas. Numa delas pedi ao responsável técnico, Gabriel, para falar no microfone do teatro as ordens que só a equipe de palco costuma escutar nos fones de ouvido, de entradas e saídas de cenários. Ele concordou em expor o trabalho. Saí do Theatro há pouco com uma pequena mala. Vou a Portugal para uma palestra na segunda-feira, numa viagem relâmpago à Europa para uma palestra no Teatro São Luiz de Lisboa. Volto na terça cedo, diretamente para a sala de ensaio.
21.04.21. O ensaio num feriado contribui para o mau-humor da equipe do Municipal. Parte do grupo disfarça a indisposição quando sabe que um jornalista da Folha de São Paulo, Paulo Bio, nos acompanha. Estranham sua intimidade comigo, ignoram que fui seu orientador na USP, no passado. Já consideram que a ópera é mais importante do que supunham. A orquestra ensaiou com Guga Petri nos últimos dias, num outro horário, enquanto seguimos com piano e a gravação eletrônica, o midi. Os músicos da orquestra se recusaram a trabalhar no feriado, apesar de isso estar combinado há muito tempo, o que gerou a raiva indignada de Petri. Ouvi dias atrás, pela primeira vez, a música de Felipe Senna tocada por eles, uma experiência impressionante. Não teríamos metade das dificuldades de marcação se a conhecêssemos antes. Eu e o maestro, a quem trato por Guga, nos cumprimentamos com um gesto que se “viralizou” na internet, o do menininho chinês, numa escola, que aproxima as duas mãos sobre as páginas de um livro aberto, e faz a mímica de recolher a água, como se trouxesse o conhecimento impresso à própria cabeça. Nosso cenário é montado no palco por Cássio, Annick e Pedro Levorin, que se juntou à equipe. Está muito mais bonito do que eu podia imaginar. Há uma frase no roteiro que causa desconforto no coral, é quando Juçara diz “vejam, a prima-dona da vida, os comedores de ópera…com a mão no peitinho, que cai, que cai”. Digo que são palavras de Mário de Andrade, mentira que me protege de maiores explicações.
24.04.22. Fizemos ontem, no sábado, e hoje domingo, os dois ensaios chamados palco-piano, ainda sem a orquestra, onde organizamos a entrada do MST e ajustamos os movimentos ensaiados à caixa cúbica do Municipal. Tive que mexer em marcações para que o Coral fosse escutado melhor, a pedido do Maestro e das regentes. Com a chegada da orquestra ao palco acaba o nosso período de invenção. Mesmo assim, surgem mais novidades dos circenses, das aerealistas Natália Presser, Geisa Helena e Marina Soveral, mas também dos sempre inventivos Heraldo Firmino e Erickson Almeida. Procuro aproveitar ao máximo os últimos instantes de geração do novo. A cena da Estação de Trem foi novamente modificada hoje. O balé protagoniza a cena, toda ela coreográfica, e a realizam admiravelmente. Devido à covid de Gabriel, a ensaiadora do Balé, Carolina Franco, assume outra função, a de coordenadora do palco nos dias de espetáculo. Ela é a única pessoa com conhecimento do nosso trabalho e capacidade para isso. Ela me pergunta se pode vestir a roupa que quiser naquela cena da transição em que vai expor o trabalho dos bastidores, está contente e tensa com o desafio.
28.04.22. Dois dias atrás houve o chamado ensaio à italiana, com o elenco sentado, sem qualquer movimentação cênica, em que o Maestro ajusta as vozes à orquestra. A música está cada dia mais bela. As regentes trabalham muito, com atenção, estão empenhadas na execução perfeita, para daí chegarem ao ponto da interpretação da música complexa de Felipe, que esteve conosco esses dias. Ontem e hoje passamos o espetáculo todo com a orquestra. A ópera acontece. Amanhã faremos um pré-geral apenas com piano, nossa última chance de correção de detalhes cênicos.
29.04.22. Dia do pré-geral. Porque não havia jeito institucional de resolver o caso, comprei na Santa Ifigênia as lanternas de alta potência para a luta em estilo kabuki, única maneira de tê-las a tempo. O figurino de Fábio Namatame, que enfim conhecemos, foi feito com adaptações do acervo do Municipal. É simples, lindo e tem grande compreensão narrativa. E a iluminação de Melissa Guimarães, mais “atmosférica” e lírica do que costuma fazer na Companhia do Latão, ajuda a instaurar uma beleza por vezes sombria, mas muito delicada em relação ao espetáculo. Ainda acertamos detalhes das projeções no fundo do cenário, os fogos dos combates no céu da cidade, no ato da revolução, criados por Natalia Belasalma, cineasta, parceira de anos da Companhia do Latão. Tivemos algum trabalho para deixar a participação do MST exata, pois as vozes foram divididas devido à entrada pelas três portas da platéia, o que dificultava a precisão jogral. Os percussionistas tocam em meio à plateia e se empolgam com o momento politizado do espetáculo. O Coral não só canta bonito, mas agora atua. Conseguimos, por obra de Helena, mais detalhes gestuais, como o do livro camponês. Ainda assim, o Coral segue tenso, mas alguns dos cantores nos procuram para mostrar sua emoção diante da beleza do texto de Mário de Andrade. O conjunto cênico do Café está o melhor possível, politicamente posicionado e muito comovente. Conseguimos as desejadas desorientações relativas em meio aos arranjos da “estética do quadro”. Amanhã, sábado, é o dia do primeiro ensaio geral, o completo. Juçara me observa a importância de que os batuques sejam feitos com mais qualidade rítmica, em respeito à tradição da grande arte popular dos antepassados. Converso com Natália Presser, uma das “aerealistas”, sobre o enquadramento dos números circenses, para que também essa tradição popular não seja vista como desimportante, e sim como elemento central do espetáculo. Convido, para uma participação de última hora, Kléber Pagu, casado com Fernanda Bueno, do Balé. Ambos coordenam um grupo de intervenções urbanas e ele vai pintar em cena a bota do Borba Gato, que fica acima do grande pedestal. Ensaiamos a ordem de agradecimentos, de modo a valorizar os coletivos. Heraldo Firmino saúda a “coalizão” de artistas negros que ocupa a frente do espetáculo em seu momento final. Carlos Francisco segue atento a cada detalhe de sua participação. Sua atitude “sócio-estourante” orienta os movimentos das cenas, como faria Mário de Andrade se estivesse conosco.
01.05.22. Ontem, após o impacto do ensaio corrido, mudamos de ideia e decidimos abrir o Geral a alguns convidados. Houve um grande susto com o tombo de Heraldo. Numa entrada de cena ele machucou o pé, mas estará em condições de estreia. Geisa, que também é palhaça, ensaiou com Erickson a substituição de hoje, que também contou com a participação de Helena. O que aconteceu neste domingo foi, assim, uma pré-estréia, com a plateia de baixo quase lotada. Toda a equipe, ao final, estava muito emocionada. Helena foi confundida, por uma das camareiras do Theatro, com uma “chefona do MST”. Muitos de nós estavam em lágrimas. Cenografia, figurinos, iluminação, tudo perto do “mais-que-perfeito”. Nas coxias, mal saído dos aplausos, tenho que escutar um comentário crítico sobre o salto alto usado por Carol, nossa coordenadora de palco. Viro as costas ao palavrório, para abraçar a equipe incrível, inclusive a do Theatro, que nos permitiu chegar até aqui. A opção de vestimenta de Carol apenas nos lembra que ela não quer ser reduzida a uma função no mundo do capital, como todos nós. Quer ser vista em cena como uma pessoa. Não tenho dúvidas que Mário de Andrade amaria nosso Café. Quando Negro Léo fez sua entrada inspirada, de motocicleta, conduzido por uma atriz convidada, junto do mais vibrante dos grupos do espetáculo, o do MST, que portava facas e foices históricas, um músico da orquestra, segundo me contaram, abriu uma bandeira do Brasil sobre o colo, num protesto conservador contra a esquerdização do Theatro Municipal. Houve no mesmo momento, o da entrada do movimento social, gritos da plateia, daqueles que atuam “inconformisticamente” contra os donos da vida. O último ensaio do Café aconteceu no dia do trabalho, primeiro de maio.
(Publicado na Revista do IEB N.82, 2022. https://www.revistas.usp.br/rieb/article/view/201366. Esta versão contém pequenas correções em relação à da revista do IEB, e incluem outras observações extraídas do caderno. Desenhos de cenário de Marcius Galan, fotos de ensaio de Stig.)
Fui ao show de Jô Soares, Um Gordo em Concerto, e saí convicto de que existe mesmo uma relação próxima entre a racionalidade e o riso, sendo ambos atributos básicos da nossa humanidade. Alguém já disse, creio que Horace Walpole, que “este mundo, para quem sente, é uma tragédia, para quem para quem pensa é uma comédia”. Os absurdos da vida confirmam o paradoxo. Nunca, porém, estivemos tão carentes da face cômica, carentes do logos e da alegria como nesses desumanizados dias que correm. Durante o show de Jô Soares gargalhei, como se dizia antigamente, “às bandeiras despregadas”. Aventuro-me aqui a teorizar sobre o cômico a partir do trabalho deste que, sem dúvida, é nosso piadista maior. A tentativa não deixa de ser risível, o que, de qualquer modo, não se opõe à natureza do tema. Arbitro como sendo sete as virtudes do grande humorista. SENSO DE OBSERVAÇÃO. O olho clínico para as particularidades, para as minúcias, para o que há de mais banal na vida cotidiana. Jô Soares reconstitui uma consulta ao dentista a partir de detalhes como o sugador de saliva. É também capaz de nos fazer rir dos avisos de “não converse com o motorista” escritos em ônibus. VISÃO COMPARATIVA. Poderíamos chamar isso de exercício da metáfora descendente. Por exemplo, quando um bêbado confunde a axila peluda de uma moça com os pelos pubianos ou, quando um palhaço põe o rosto embaixo do próprio traseiro, temos a comparação de algo socialmente “superior” com algo de status social inferior. O humor coloca lado a lado o “alto” e o “baixo”. Revela a pequenez do ser humano, nossa cara animal. Lembra-nos que somos como macacos na jaula ou que mesmo a inalcançável rainha da Inglaterra também tem flatulência. AGUDEZA CRÍTICA. Reforço aqui a tese de que o riso é uma distensão da razão. Não é à toa que se fala “entender uma piada”. O alvo preferido da crítica cômica é a ordem social, as relações de poder. Os latinos diziam que “rindo se castigam os costumes”. Jô, neste sentido não poupa ninguém. A cena do supositório de cocaína de Collor é impagável, em que pese o grotesco da situação. Rimos, mas suspiramos reflexivos, instantes depois. CAPACIDADE DE SURPRESA. Kant dizia que o riso provém da “reversão de uma expectativa densa em nada”. Todos os teóricos do assunto, de Hegel a Freud, de Bergson a Fourastié, de Olavo Bilac a Pirandello, diferem nos termos mas concordam na ideia. Quando esperamos um certo desenvolvimento lógico de um acontecimento e, somos subitamente surpreendidos, surge o humor. Jô Soares usa e abusa disto. Declama um melodramático poema sobre um menininho pobre e, antes que chegamos a comoção, lança um petardo. TIMING. A arte do humorista supõe um conhecimento do ritmo certo para cada espetáculo. No meio teatral, diz-se que a comédia pede da representação um tom “alto, forte e brilhante”. No entanto, para determinado público, às vezes é melhor falar em voz baixa, pronunciando rapidamente as frases. Para outro pode ser preciso ralentar a ação e aumentar o volume. Jô é um mestre nisso. Sabe que a variação e as pausas são fundamentais para o bom encaminhamento do show. Sabe que a plateia precisa ter tempo para gozar. IMAGINAÇÃO CÊNICA. O humorista verdadeiro não apenas narra suas piadas, mas as interpreta também. Ele deve ter alma de comediante, de ator de teatro. A graça de um chiste é proporcional à habilidade em fazer a plateia visualizar a cena. PRESENÇA ANGÉLICA. É aquela qualidade que torna o espectador prontamente simpático ao motorista. Jô Soares usa a técnica de começar o show fazendo troça de si próprio, e logo nos torna seus cúmplices. Esta qualidade, no entanto, é algo maior. Alguns chamam de charme, outros de presença, outros de poder pessoal. Em Portugal diz-se “aquele ator tem um anjo”. Repare-se que certas expressões como “ele é espirituoso” ou “não tem graça” remetem ao universo religioso. Graça e espiritualidade qualificam tanto os santos como os bufões. Somente Baudelaire discordaria, pois considerava o riso uma coisa diabólica, um estigma do pecado original. Guimarães Rosa, ao contrário, via no capeta a corporificação da ausência de humor, denominando-o de “o sem gracejo”, “o-que-não-se-ri”. Jô Soares líquida a questão em seu show, lembrando que o riso é humano, demasiado humano. Talvez por isso, hoje, tão raro.
(Crônica publicada no Caderno 2 do jornal O Estado de S. Paulo, em 17 de setembro de 1993.)
Para a escrita de uma versão libertária da Paixão de Cristo, que faço a convite de artistas militantes do assentamento Santana, no interior do Ceará, com quem colaboro há alguns anos, lembrei-me de estudar as imagens pintadas por Giotto, em especial as feitas para a Capela dos Scrovegni, no começo do século XIV. Pude ver de perto essas obras por uma conjunção de acidentes, anos atrás. Eu trabalhava num grande jornal de São Paulo e, o novo editor, se viu obrigado a diminuir o espaço da crônica semanal. Sendo eu o único cronista novato, autor de textos que transpiravam um socialismo difuso, e o não-famoso em meio a vários escritores consagrados, meus chefes decidiram, apesar de ser dos mais lidos do caderno, que eu seguiria apenas como crítico de teatro. Recusei o rebaixamento sorrindo e anunciei minha saída do jornal. Um pouco pela consciência culpada do editor, que confessou obedecer ordens, ou como elemento de sedução para que eu seguisse mais tempo no trabalho, ofereceram-me uma passagem aérea para a Itália, aonde eu iria escrever reportagens sobre um festival de artes cênicas. Evidentemente, aceitei a compensação incomum que me permitia, pela primeira vez, visitar o Velho Mundo, num tempo em que eu não tinha dinheiro para pegar um táxi para o aeroporto. Conheci naquele festival alguns dos melhores encenadores europeus da época, como Jerzy Grotowski. Quando finalizei o trabalho, viajei pelas lindas cidades da Toscana, entre elas Pádua. E foi um acaso, o de um passeio sem rumo certo, que me levou a entrar na pequena capela pintada por Giotto a partir de 1304. Tive ali um sentimento inédito sobre o quê pode ser uma experiência de artes visuais: todas as paredes cobertas por afrescos de imagens variadas, de sentido narrativo e alegórico. Hoje sei que são 39 essas pinturas com cenas da vida e da Paixão de Cristo, ao lado de episódios da história de sua mãe, Maria, que estão sob uma terceira série de imagens, as de seus avós Santa Ana e São Joaquim, apresentados conforme os relatos dos evangelhos apócrifos. Na parte mais baixa das paredes, há personificações das virtudes e dos vícios. A organização épica dos quadros, que apesar de independentes produzem diálogos entre uma linha de afrescos e outra; a necessidade do espectador contemplá-los em movimentos comparativos, ora horizontais ora verticais, ou procurando um conjunto possível; a beleza dessa arte cristã de ares orientais; as cores vivas e desbotadas, e principalmente a absurda força gestual, tudo era de uma beleza única para mim, a despeito de meu ateísmo, decorrente dos anos vividos nos corredores de um colégio católico. Para a escrita da peça do Assentamento, lembrei que ainda possuía o livro comprado no dia da visita em Pádua, com imagens da Capela de Giotto. Relendo-o, e a partir de outras fontes, sou informado de que a origem daquele prédio esteve ligada a um absurdo caso envolvendo uma família de usurários. A capela foi construída por ordem de um burguês rico chamado Enrico Scrovegni, como parte de um acordo feito com a Igreja, para que ele pudesse receber a herança deixada por seu pai agiota, uma fortuna feita com empréstimos a juros, num tempo longínquo em que ganhar dinheiro apenas por dispor de dinheiro era considerado pecado mortal. Entre as punições à usura estavam a recusa ao enterro em solo consagrado e a intransmissibilidade dos bens como herança. Ao que parece, a proximidade com o papa Benedito XI gerou um meio de se manter os bens dos Scrovegni na família: parte da riqueza seria doada “aos pobres”, e o herdeiro teria que entrar para uma ordem leiga e construir uma capela. A igrejinha decorada por Giotto, com as mais belas imagens da Paixão de Cristo já pintadas, foi assim erguida em nome do trânsito livre do dinheiro e da transcendência da dívida. Dizem que Giotto cobrou um preço altíssimo pelo trabalho. E significativamente, omitiu o mais conhecido dos vícios de suas personificações grotescas: na Capela dos Scrovegni não ganhou forma a alegoria da Avareza, porque “não se fala de corda, em casa de enforcado”. Em contrapartida, como outro recado sutil, Giotto pintou, de modo muitíssimo concreto e vivo, a cena da expulsão dos mercadores do Templo. À frente de uma mesa de cambista, tombada no chão, com as arcadas do templo ao fundo, enquanto os animais dos comerciantes, destinados ao sacrifício, fogem de suas gaiolas, Jesus ergue o cotovelo no instante do soco que ameaça o vendilhão. Essa imagem de um Cristo mostrado em perfil violento, sobreposta à história de sua produção, me parece uma aula de dramaturgia atual, e uma lição sobre a arte na relação com seu lugares sociais. Inspira, por outro lado, o projeto tão diverso de uma Paixão de Cristo reinventada por um grupo de artistas amadores, mulheres de um assentamento rural no sertão do Ceará.
(por Sérgio de Carvalho, Mariana Mayor e Paulo Bio Toledo)
De que modo pensar as artes cênicas como realização social? Em que medida categorias teóricas podem atrapalhar a observação concreta dos fenômenos culturais? Como as formas cênicas podem expressar, ao mesmo tempo, a beleza e o horror da vida nacional? De que modo o escravismo e a mercantilização colonial aparecem ainda hoje nas formas culturais praticadas no Brasil? Essas são algumas das questões que atravessam este diálogo entre Sérgio de Carvalho e os pesquisadores Maria Mayor e Paulo Bio Toledo, que foram seus orientandos de mestrado e doutoramento no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas. O ponto de partida da entrevista é a pesquisa atual realizada por Sérgio de Carvalho, no Instituto de Estudos Avançados da USP, sobre o teatro jesuítico do século XVI. A síntese aqui registrada exemplifica o modo de trabalho do Laboratório de Investigação em Teatro e Sociedade (LITS), do qual os três fazem parte.
Paulo – No prefácio do historiador Luiz Felipe de Alencastro, O trato dos viventes, sobre o Atlântico no século XVI e a colônia, ele conta que resolveu estudar o assunto depois que recebeu a notícia da morte de três colegas de universidade na década de 1970 (sendo um deles Heleny Guariba). Ele diz assim: “Entender a sua morte, entender o Brasil, era o que queria fazer dali em diante, é o que tento fazer neste livro”. Ou seja, um recuo de séculos para compreender algo de uma sociabilidade horrível que ele testemunhava. O que me faz pensar no seu interesse atual, Sérgio, para o século XVI, para o chamado Teatro Jesuítico. O que o levou a esse momento da história brasileira?
Sérgio – O que me moveu para uma pesquisa histórica desse tipo, antes mesmo do interesse pelo tema, foi uma questão de método. Anos atrás, quando ingressei na USP como professor, fui responsável por uma disciplina de graduação chamada Teatro e Sociedade. Ao invés de uma abordagem dentro do campo da Sociologia do Teatro, perspectiva importante, e da qual eu não poderia fugir vez ou outra, procurei fazer aquilo que o Peter Szondi chama de “semântica da forma”: eu selecionava algumas obras, uma tragédia de Ésquilo, por exemplo, e tentava ler o texto, junto com os estudantes, do ângulo da interação entre formas e processo social. Fazíamos perguntas sobre como os ritmos sociais, as dinâmicas da sociedade daquela época se materializam na forma literária ou cênica. Eu procurava, ainda, inscrever a obra num conjunto de formações ou de instituições da cultura, como o festival dionisíaco, a cidade guerreira, para compreender os lugares sociais que a envolvem e a orientam. A contextualização histórica tentava preparar as perguntas críticas, cujas respostas incertas envolvem sempre uma interpretação: em que medida alguns debates da vida política, econômica e cultural aparecem na evolução coreográfica, no dialogismo dos episódios, e no canto do coro de uma peça ateniense, forma coletivizante que, na interpretação de Vernant e Naquet, mimetiza a argumentação retórica dos discursos jurídicos? Essa tragédia pode ser lida como uma luta entre os valores sociais das famílias antigas, dos clãs com sua ética da vingança, e os valores novos, mais abstratos e emergentes da cidade guerreira e mercantil? Isso me obrigava a especulações que supõem a dialética entre forma e conteúdo. Era preciso discutir os sempre fugidios “enunciados da forma” em perspectiva histórica. Em paralelo à universidade, eu desenvolvia, como faço há anos, um trabalho artístico: como dramaturgo e encenador na Companhia do Latão. Ele me levava a observações semelhantes, ainda que de sentido inverso. Entre 2007 e 2010, estudamos a produção cultural da década de 1960 para a escrita do espetáculo Ópera dos Vivos. Nesse longo processo de ensaios, eu percebi que não adiantava discutir o valor estético do CPC da UNE ou do Teatro de Arena, coisa que fazíamos para compreender seu estilo, se eu não tentasse entender também o conjunto do trabalho cultural que eles experimentaram. O trabalho, como ensinava Brecht, deveria ser a categoria orientadora do estudo do modelo. Era importante entender a dimensão prática completa para que as peças daquela geração mostrassem sua beleza para nós. No debate sobre os Centros Populares de Cultura, que o Paulo estudou tão bem (1), é comum que se reproduza, ainda hoje, um estereótipo de julgamento: dizem que havia precariedade estética no CPC porque era um teatro instrumentalizado politicamente. E essa suposta fraqueza estética, que aparece em algumas peças de ares ingênuos, decorreria de uma visão populista. Esse juízo, porém, é falso porque não compreende a força daquela “ingenuidade”, que pode ser reconstituída fora do texto. A vitalidade da arte do CPC não estava nas obras, e sim no conjunto do trabalho estético-político que “dizia coisas” junto com elas. Quando formamos o nosso Laboratório de Investigação em Teatro e Sociedade (LITS), a proposta era, portanto, reler algumas dessas experiências brasileiras do ângulo do trabalho. Ele se manifesta na forma, mas envolve várias relações socioculturais, e sua descrição demanda diálogo com um contexto histórico mais amplo. Como são obras nascidas de um embate com modelos estrangeiros, elas pedem, ainda, uma compreensão de sua especificidade local, o que obriga muitas vezes ao recurso comparativo. Foi isso, por exemplo, que a Mariana fez para compreender o trabalho teatral da Casa de Ópera de Vila Rica (2): com base num paralelo com a cena de Portugal, ela conseguiu identificar as razões do nosso arremedo local de cultura “operística”, com encenações de temática ao mesmo tempo cristã e iluminista, nas condições de uma colônia escravista. Através de um caso concreto, ela pôde mostrar dinâmicas mais gerais. Enfim, acho que caí nos jesuítas em função desse gosto pelo estudo das relações entre vida material e cultural, algo praticado em áreas como literatura e cinema, mas ainda incomum nas artes cênicas. E essa perspectiva tem me interessado tanto do ponto de vista acadêmico como artístico.
Paulo – De fato, olhar para as condições de produção e de trabalho das manifestações culturais muda tudo. No caso do teatro dos anos 1960, o desprezo por isso levou a uma série de simplificações esquemáticas sobre o engajamento brasileiro, na maior parte das vezes simplificações depreciativas, que apagaram a maior vitalidade experimental daquele momento, quando se buscou reorientar o lugar social do teatro, não é? E, do mesmo modo, seus estudos atuais têm mostrado que olhar para uma peça de teatro jesuítico sem fazer perguntas básicas do tipo: onde aquilo é apresentado? Para quem? Em que situação?, restringe demais o problema. Olhar para essas questões do trabalho coloca as coisas num lugar muito mais contraditório, dialético, faz duvidar de fórmulas fáceis como “teatro catequético” ou “instrumentalização política da arte”, por exemplo, porque desloca a forma idealista de observar o fenômeno estético.
Sérgio – Eu comecei também o estudo sobre teatro jesuítico por razões bem pessoais: desde a adolescência gostava de ler a crônica do século XVI, porque gostava do estilo da prosa. Esse conhecimento daquela bibliografia me permitiu, anos depois, observar que mesmo os melhores textos sobre a dramaturgia de Anchieta, como os de Décio de Almeida Prado ou de Alfredo Bosi, reproduziam uma ideia incorreta: a de “teatro catequético”. Hoje acho que a obsessão universitária com fórmulas de enquadramento pode ser muito ruim para as artes: a ideia classificadora acaba por se impor, e as leituras das obras passam a se balizar por ela. O referenciamento antecede a observação, e a abstração reproduzida supõe uma ordem estável. Mas a ideia de catequese, por exemplo, se ligava ao ensino da doutrina cristã. Havia um repertório que incluía as orações básicas da igreja, o conhecimento dos pecados etc. E a transmissão dessa doutrina cristã aos povos originários, no século XVI, era feita pelos jesuítas sobretudo com as crianças: elas repetiam em coros tupis o “Pai Nosso”, cantavam, respondiam às perguntas religiosas. Quando lemos os poemas e diálogos, atribuídos a Anchieta, e tentamos imaginar os espetáculos e o contexto em que eram feitos, observamos que as cenas eram parte das grandes festas, apresentadas para grupos já doutrinados há muito tempo, em duas situações sociais predominantes: a do aldeamento, aquela absurda “redução” humana em que indígenas de etnias diferentes eram “descidos” e agrupados num vilarejo, em torno de uma igreja erguida no limite do sertão; ou a dos colégios das cidades. Fosse o que fosse, aquele “teatro” das festas tinha várias funções sociais, que variam conforme o caso. Mas era sempre uma cena pós-catequética. A categoria tira a complexidade do real e dificulta que você veja outros mecanismos de pressão cultural, do qual o espetáculo era só uma parte. Ela também apaga a possibilidade de reconhecer os meios com que os povos originários conseguiram resistir ou mudar aquele modelo cultural imposto. E se eles puderam reinventar essas estruturas culturais em formas sincréticas posteriores é porque também elas tinham suas brechas e precariedades. Tanto que essa cena jesuítica das festas precisou das armas para se implantar entre os tupinambás: foi só depois da chegada do governador Mem de Sá e dos massacres da Guanabara que a estrutura do aldeamento se impôs por toda a costa. A categoria “teatro catequético” é imprecisa porque sugere uma relação simples de aculturação, como se houvesse de um lado a cultura dos cristãos e de outro a dos tupinambás, numa situação “virgem”, sem outras mediações. Idealismos desse tipo tiram o sentido dos documentos: o que havia, na verdade, eram muitas interações contraditórias, em que a cena era apenas uma delas, em meio a uma celebração cristã que confirmava uma história violenta anterior, a da modificação das relações com a terra. Meu esforço com esse estudo é ler, com base na reconstituição dos contextos, alguns desses documentos da “cultura como barbárie”, principalmente nos aspectos que têm consequências até hoje.
Paulo – Ainda existe uma busca insistente por algo como uma identidade, uma necessidade de definição do que é Brasil, do que é cultura brasileira. Tenho a impressão de que no campo da cultura atual vem surgindo com força um tipo de interesse por formas de teatralidades originárias, o que parece ser uma atitude contra- hegemônica, porém, muitas vezes, parece envolta num tipo de “fetichismo”, por assim dizer…
Mariana – Uma atitude mistificadora também, idealizante do que seriam essas raízes.
Sérgio – Eu tenho a impressão de que a idealização, qualquer que seja, pressupõe o afastamento do real em algum nível. Nem sempre isso é ruim, porque pode servir para uma projeção utópica, para o distanciamento de uma situação de dominação ou hegemonia, ou para a observação crítica de uma realidade insuportável. E precisamos com urgência reconhecer o valor das ações culturais que não pertencem à visão de mundo dos colonizadores europeus, responsáveis por nossa história de massacre. O efeito de mistificação surge quando você acha que uma ideia, conhecimento ou valor opera por si, que ele possa ter uma força absoluta, independente da ação das pessoas, como se houvesse uma “identidade” cultural em abstrato, que atravessa as gerações como se fosse um deus alado, sem pisar o chão nem se transformar no contato com os agentes ou lugares concretos em que a cultura vive. Quando você estuda um pouco da prática dos povos originários no século XVI, você vê que ela depende de um vínculo não proprietário com a terra, do movimento livre através do território, do deslocamento entre lugares e mundos, inclusive os espirituais. Converter os tupinambás ao cristianismo não era só questão de fé ou de crença, era um problema ligado à necessidade de impedir que esses povos seguissem sua vida nômade. Era preciso cessar o movimento indígena, incluído aí o transe ligado à vingança antropofágica. Os jesuítas percebem isso muito cedo: a questão da crença é antes uma questão de “costumes”, ou seja, de prática. O antropólogo Eduardo Viveiros de Castro, num livro famoso sobre a “inconstância da alma selvagem” – frase que era um lugar – comum retórico do século XVI, porque os indígenas se diziam cristãos e depois mudavam de ideia, sem apego à conversão declarada ̶ , sugere que essa inconstância constituía um fundamento programático, uma orientação epistemológica para a metamorfose. Nessas comunidades não proprietárias, o princípio da autoridade não se fixava. Daí o desespero dos jesuítas que não sabiam negociar com tanta instabilidade. Na verdade, acho que a grande mudança cultural daquele momento foi a imposição da propriedade da terra, garantida pelos canhões da colonização. Assim, para reviver hoje a força de qualquer experiência cultural, você precisa produzir também condições materiais para que essa experiência renasça e se modifique. Anos atrás entrevistamos, na Companhia do Latão, uma liderança Guarani Mbya, chamada Jerá. Ela dizia que não adianta um discurso contra a cultura mercantil dos brancos se não houver terra onde as pessoas possam experimentar outras formas de relação com a natureza, com o mundo e com as tradições.
Mariana – Ao mesmo tempo, a gente vive a contradição, por ser um país colonizado, de ter a maior parte das fontes documentais sobre povos indígenas feita pelas mãos dos próprios colonizadores. Como reconstituir materialmente as formas de vida indígena antes de 1500? Talvez pela dificuldade da tarefa, o discurso mistificador ganhe destaque, ainda mais hoje com alguns debates sobre o decolonial. Tenho a impressão de que há a perspectiva de pensar a colonização como se fosse apenas uma ideia a ser negada, e não como se fosse um fato, um processo histórico estabelecido que atravessa toda a sociedade brasileira.
Sérgio – A única chance é “ler a contrapelo” e virar do avesso essa documentação elaborada pelos invasores, às vezes os únicos registros de mundos já exterminados. Mas também há hoje outras fontes importantes. Uma é a arqueologia, que dá pistas sobre a vida dos povos mais antigos da terra, de seus embates e trajetórias. E outra, muito importante, pode ser localizada na voz das pessoas vivas, dos descendentes. Há estudos antropológicos influenciados pelos próprios povos originários que há algum tempo estudam aspectos que são de tradição oral, gestual, ligados a costumes e cerimônias, que permitem rever os movimentos mais antigos.
Mariana – Vendo por outro lado esta nossa conversa, o processo de aclimatação local de modelos transpostos é uma questão fundamental, não? Lembro de você falando muitas vezes durante nossos percursos de pesquisa: “estudar o Brasil nunca é só estudar o Brasil; estudar o teatro brasileiro nunca é só estudar o teatro no Brasil. É preciso, ao mesmo tempo, olhar para fora e observar a relação com os modelos”.
Sérgio – É o que comentei da sua pesquisa sobre Vila Rica: ela se realiza quando você observa também o contramovimento. Havia um modelo de teatro musicado transposto da Europa que leva uma “elite” culta a construir um edifício teatral. Mas há também a resistência a esse modelo gerada pelas condições objetivas do trabalho artístico feito por pessoas negras, numa cidade organizada pela mineração. Estudos de interações como essa podem gerar muitas percepções novas sobre a história das formas cênicas no território. É um debate de qualquer forma amplo, complexo, mas está mais do que na hora de mudar o que convencionalmente chamamos de História do Teatro. Porque história e teatro são construções teóricas que surgem na passagem do século XVIII para o XIX. A rigor, são fruto dessa “comunidade imaginada”, na expressão de Benedict Anderson, chamada nação. Pelo fato da História do Teatro ter sido hegemonicamente construída como história de uma parte da cultura nacional, ela reproduz alguns padrões ideológicos dominantes nesse campo. O primeiro é que deve ser uma história ligada à língua e ao território demarcado. Essa tradição passa a selecionar os autores da língua tornada oficial. Em Portugal, por exemplo, quando se olha para o passado, o historiador vai ter pouco interesse pelo teatro feito em latim, que foi muito forte e teve valor literário. E vai muito menos observar aspectos que se desliguem da literatura ou da concepção de uma forma dialógica de teatro, como a dança dos árabes que habitaram a península ibérica. Essa história do teatro nacional precisa também ser laica, porque ela se constrói como narrativa de emancipação da festa cristã, no sentido de uma autonomização estética de tipo burguês. Um exemplo observado na minha pesquisa recente é o do nome “drama litúrgico”. Até onde sei, não há uso medieval disso: a expressão surge no século XIX para indicar um princípio laico que supostamente emerge do coro religioso, o que é uma visão discutível e ideológica, um desejo de que no canto monástico surja um indício “dramático” da individuação posterior. E o terceiro aspecto decorre dessa identificação das burguesias europeias com o projeto filosófico do sujeito moderno. Assim, a história do teatro quer ser também a história de uma subjetividade que se forma por dentro do espetáculo, de uma cena que mais e mais se confina a edifícios fechados, onde é apresentada em palcos à italiana, esse cubo cênico da perspectiva individualizante. É isso que permite o destaque do dialogismo literário, dentre as formas capazes de configurar uma interação subjetiva. Começa no século XVII a identificação entre teatro e forma dramática. O teatro – não mais um espaço cênico aberto “de onde se vê” tudo, como no mundo antigo – é uma invenção da modernidade burguesa ao se autocompreender como literário, laico, dramático, portanto subjetivista e fechado, ao se orientar para uma especialização no campo estético, de interesse mercantil. E a consciência disso é formulada no século XIX com o nome de história do teatro.
Paulo – Tudo oposto ao teatro jesuítico, que não é em português, não é laico e não está lidando com subjetividade.
Sérgio – Pois é, é um conceito de teatro que deixa de lado todas as manifestações cerimoniais ou festas populares e as cenas dos povos originários. Até o século XX, mesmo no campo da cena europeizada no Brasil, não havia nenhuma chance de representação de qualquer ideia de indivíduo, porque, afinal, não há condições disso existir como conceito social num território em que a autonomia era desmentida pela realidade brutal do trabalho escravizado. Esse “drama impossível” num país sem sujeitos foi tema do meu doutorado sobre a cena modernista em São Paulo (3): a dificuldade de uma cena dramática se realizar concretamente no país, no mesmo compasso em que ela nunca deixava de orientar as expectativas da imaginação literária. Uma espécie de imposição do drama, como categoria substantiva e adjetiva, num lugar em que isso não podia ser minimamente verdadeiro.
Paulo – Ao mesmo tempo, manifestações fora do campo da cultura burguesa emancipada às vezes estão ligadas a configurações sociais também terríveis, não? Como lidar com isso? Atualmente, em sala de aula, quando vou falar sobre teatro jesuítico, por exemplo, os estudantes entram sempre com muita raiva diante da sensação de estarem perante um mecanismo de silenciamento, de um mecanismo de colonização de alma etc. Há uma repulsa de cara com relação a esse tipo de material. Mas existe também, ali, naquelas expressões e teatralidades do XVI de origem medieval, uma relação dialética entre sociedade e formas expressivas teatralizadas, que serão uma constante na colônia, inclusive em manifestações populares e de resistência… Como olhar para um assunto como esse?
Sérgio – Acho que a raiva é mais do que justa. Mas a ação cultural pode ser também o elemento contraditório do processo de colonização, e nesse sentido ela expressa muitas coisas além da violência da qual participa. Nos documentos jesuíticos você encontra a demonização da cultura tupinambá guerreira, mas também o nome e a voz dos inimigos mortos. Quando chegaram aqui, os jesuítas perceberam que o problema não era só combater uma cultura baseada em danças, e cantos, na ornamentação do corpo, na maracá, na vingança, no transe da bebida e do fumo, cultura que achava graça na ideia de um Deus uno que não tivesse corpo. Os jesuítas tiveram também muitos problemas com os cristãos portugueses, para quem o comércio de seres humanos era o principal negócio da terra. Para um cristão europeu do século XVI, a escravidão não era condenável desde que legitimada pela guerra justa. Mas os jesuítas viam que, no Brasil, nem essa máscara mínima da legalidade era respeitada, o que gerava uma violência maior e sem controle, sobretudo com as mulheres. E sem um mínimo de respeito à Lei, toda a retórica cristã estava desautorizada. Eles começam então a negociar um espaço social onde pudessem se relacionar com os indígenas de modo livre, desde que longe das suas casas coletivas, onde pudessem exercer uma “sujeição moderada”. A aceitação absurda da escravização de africanos faz parte desse acordo colonial que permitirá, por algumas décadas, a prática cultural cristã. Conhecer esses materiais é conhecer uma história que precisa ser enfrentada e recontada, porque segue atuando no mundo de hoje. Mas também é escutar a voz dos mortos e aprender sobre as estratégias de luta dos vivos. O que acho interessante no assunto é que a atuação dos jesuítas revela o caráter de barbárie da cultura como um todo. Pode- se dizer que eles estão na posição de todo intelectual que tenta realizar, através da arte ou da cultura, coisas que a arte ou a produção cultural sozinhas não conseguem realizar. Os jesuítas ecoam aquela posição de isolamento que o agente da cultura tem em qualquer situação de desigualdade social: há uma tragicidade da condição porque o intelectual tenta mediar o impossível, em nome do ideal de que serve a um patrimônio comum da humanidade. O problema daquele “teatro” não era o espetáculo do universalismo imposto, e sim o que ele espelhava de concreto: a vida do aldeamento. Em tese, era um espaço em que as pessoas estavam livres para conhecer um modelo cultural de amor, justiça e misericórdia cristãs, mas, na verdade, era uma estrutura repressiva composta por pessoas desenraizadas, ex-escravizadas, coagidas. É na dialética entre cultura e barbárie material que eu estou interessado: em nome de uma ideologia que alguns consideram boa, horrores são produzidos. Estudar isso ajuda também a compreender uma certa origem “miliciana” da cultura cristã no Brasil. Esse imaginário militar, que é uma marca forte da cultura festiva no Brasil, a rigor não provém dos jesuítas. Mesmo assim, as encenações participavam disso. E a combinação entre militarismo e religião, tão forte no Brasil atual, está aí para nos lembrar da importância do tema. Mariana – É assustador pensar que elementos estruturantes da sociedade brasileira, do processo de colonização, como o militarismo, o escravismo etc., aparecem muito pouco na historiografia tradicional do teatro. São questões muito pouco citadas ̶ se são citadas, são tidas como um aspecto factual, como se não tivessem consequência direta na vida social, e, portanto, na produção de cultura. Em alguns casos, fala-se até com certa naturalidade disso. Contudo, estudar esses temas é ter de lidar com a barbárie o tempo todo, não tem como escapar. Não é possível dissociar as pequenas produções de beleza que se encontra, de resistência etc., dessa presença permanente da barbárie. Sérgio – Esse vínculo entre as belezas da arte e o horror da escravidão são anteriores à própria colonização, existiam na Europa antes das navegações modernas. Basta ler a obra de um dramaturgo de Roma, então chamado de “Terêncio, o africano”, que era ex-escravizado, para se dar conta disso. Do século XVI em diante, porém, com a mundialização das rotas comerciais, surge algo diferente: o escravismo como negócio muda a vida de milhões de pessoas e cria um racismo mais brutal e profundo. Ele atravessa as práticas econômicas mais rentáveis da modernidade e toda a sociabilidade ligada ao colonialismo, não só das regiões periféricas.
Paulo – Tenho a impressão de que, no Brasil, por vias tortas, é possível evidenciar mais facilmente essa conexão entre cultura e barbárie. Eu fico pensando no clássico Ideais fora do lugar, do Roberto Schwarz, ali ele fala desse desajuste das formas culturais enxertadas aqui etc., mas ele termina o ensaio sugerindo que, ao mesmo tempo, todo esse nosso desajuste local também ajuda a evidenciar a mentira que são as formas importadas. Ou seja, o fundamento de barbárie dos modelos importados como que emerge no momento em que se tenta aplicá-los de forma torta por aqui. O interesse pelos estudos sobre o Brasil parece ter essa força, bem além de qualquer localismo vazio.
Sérgio – Tem um debate que talvez eu não saiba reproduzir bem, mas que é fundante do chamado pós-estruturalismo: ele se dá quando o Derrida critica uma observação do Lévi-Strauss sobre o fato de que as civilizações que passaram a escravizar gente foram também as primeiras a ter escrita. A distinção social trazida pela posse e uso de pessoas escravizadas seria, do ponto de vista do antropólogo, contemporânea do desenvolvimento das formas culturais letradas. Derrida, salvo engano, tira esse debate dos Tristes Trópicos e se aproveita de um aspecto do fraseado do livro para erguer um sistema teórico contrário à abordagem de Lévi-Strauss, ele tenta mostrar violências mais internas e subjacentes e que seriam constitutivas de toda linguagem. Cito de memória, mas talvez o que incomode um espírito metafisicante, como o de Derrida, é a lembrança benjaminiana de que o patrimônio cultural da humanidade não nasce só do esforço dos grandes gênios, mas, sobretudo, da “escravidão anônima de seus contemporâneos”. Lévi-Strauss apenas observa o vínculo entre o poder sacerdotal, a estratificação social injusta e o controle cifrado dos códigos. O que é diferente em outras sociedades originárias, nas quais a capacidade de agenciar os manas, as forças espirituais coletivas, como fazem os pajés do Brasil ou os caraíbas tupinambás, não implica uma distinção social estável, porque é antes um dom místico: a pessoa é uma mediadora de um poder da comunidade. A coisa que mais desconcerta os jesuítas quando eles chegam aqui é a igualdade indígena, a ausência de autoridades punitivas. Tem uma frase famosa, que vem dos primeiros cronistas, esboçada em Américo Vespúcio, e ganha forma com Gandavo e Gabriel Soares de Souza. Ela diz que os tupis “não têm rei, nem lei, nem fé, porque eles não conseguem falar as letras R, L e F”. Aqui não era possível fazer como se fez em alguns lugares da África ou Ásia, uma conversão de cima para baixo, que descia do rei para o povo. Os indígenas do Brasil tinham uma vida incomodamente comunitária. Portanto sua relação com os processos culturais era muito diferente da de lugares marcados por uma história de desigualdade estamental. Nos processos culturais desse tipo é decisivo que alguns disponham de tempo livre para a escrita e outros não. E num mundo de escravizados – ainda o nosso – faz todo sentido a frase de Freud, de que a Cultura nasce com a repressão.
Paulo – Quando se estuda algumas formas de teatralidades medievais, sobretudo aquelas ligadas à Igreja, das quais deriva o teatro jesuítico, aparece um tipo de questão com curiosas semelhanças com alguns debates contemporâneos sobre representação e performance, não?
Sérgio – A ideia de um teatro performativo é recente e ligada a um debate teórico específico. Ela é um contramovimento, uma reação a uma hegemonia histórica do teatro dramático e ou mesmo a suas variantes épicas, uma crítica à ideia de “representação” dialógica, gosto pela arte do significante. Mas no século XVI, a palavra teatro não era usada para nada além do espaço físico da arquibancada. Quando muito, surgia como um termo da cultura retórica, das artes liberais, usada como metáfora culta de convite à apreciação visual. Teatro como conceito ligado à ação cênica aparece só no fim do século XVI. Assim, não havia “teatro” na Idade Média e sim tropos cantados, jogos, momos, arremedilhos, entremezes, procissões, mascaradas e autos que integravam outra ação cultural maior. Essas cenas estavam de fato muito mais próximas de uma cena performativa do que de uma cena dramática, sem que tivesse importância qualquer debate teórico em torno disso porque não havia valorização estética em abstrato desse tipo de manifestação.
Paulo – Inclusive era considerado heresia chamar tais ritos religiosos de representação, não é? Falar que a hóstia representa o corpo de Cristo era uma heresia. Talvez ainda seja.
Sérgio – Isso foi tema de inúmeros debates em concílios da Igreja, por séculos. O momento da partilha do pão na missa tinha, originalmente, a memória de uma divisão igualitária da comida pobre, feita numa casa rica que foi ocupada a pedido de Jesus, operada como ingestão simbólica do corpo de Deus. Daí os banquetes abertos do cristianismo primitivo. Só muito depois o símbolo se converte no Deus presentificado da Eucaristia. É curioso que a argumentação teórica mais abstrata da Idade Média tenha deliberado em favor da crença mais mágica de todas: a de que não ocorre ali só um ato simbólico e sim uma manifestação da presença. Abstração excessiva e pensamento mágico podem andar juntos. Outro exemplo interessante do fetichismo cristão é o culto das relíquias, dos ossos dos santos. É um tipo de adoração que vem da antiguidade mediterrânea, migra do túmulo dos heróis greco-latinos para o culto dos restos mortais dos santos mártires, que se tornaram padroeiros das cidades medievais, e as protegem na guerra ou na doença. Os ossos, ou mandíbulas do santo eram guardados nos relicários nas igrejas, levados em procissão pela cidade, assistidos e tocados: eram a própria presença santa.
Mariana – É algo meio macabro também. Recentemente eu fui ao Pátio do Colégio e vi o osso do Padre Anchieta, quase tirei uma foto e te mandei. Tem um impacto, um efeito.
Paulo – O que eu acho curioso é que a cena contemporânea tem um debate semelhante. A ideia de que a afirmação da presença em si seria um passo mais autêntico, mais verdadeiro e intenso do que a ideia de representação. Claro, você tem razão, no século XX isso é posto de outra forma, dentro do campo institucional, da arte, da cultura, só que os termos dos debates são parecidos.
Sérgio – Num ato cênico é impossível distinguir, em abstrato, a dimensão performativa da representacional. É difícil dizer se a ação do artista está mais para o lado da “mesmidade” do corpo ou da “alteridade” da figuração imaginária – sem que se descreva também a relação com quem vê. Um corpo, mesmo que imóvel em cena, ao se mostrar em situação de atenção estética, instaura sinais simbólicos transmitidos somente pela relação com o contexto. Durante o meu mestrado eu entrei num pequeno delírio teórico de tentar descrever essas possíveis camadas ônticas da ação cênica. A minha hipótese fenomenológica era que toda “metamorfose” cênica é composta por várias camadas hipotéticas, como uma cebola. Eu posso visualizar a parte mais externa ou a interna da ação, ou mais de uma ao mesmo tempo, como o espectador que escolhe se está enxergando Hamlet ou o ator que o representa. Como artista eu posso também intensificar uma dessas dimensões: posso pôr a ênfase no nível performativo, em que supostamente não há ficção e apenas a presença física, posso criar uma dinâmica mais expressiva, em que uma dimensão pessoal se manifesta, ou expor uma ação interpretativa, em que a ficção se constitui de modo distanciado, ou enfim posso tentar agir de modo representacional, no esforço inglório de submergir no outro, de instaurar uma vivência ficcional radical. Era apenas uma tentativa teórica de pensar possibilidades da atuação. Eu fiz isso com a vontade de ajudar a crítica a visualizar para onde se orienta a intencionalidade estética da cena por meio da atuação. Hoje acho que essas distinções teóricas só ajudam se não viram orientações normativas, regras de arte que anulam visões diferentes. Não dá para dizer que um modo poético é mais atual do que outro: tudo o que se refere à cena é tão velho quanto o primeiro passo de dança ou o primeiro gesto lúdico de imitação.
Paulo – Só retomando um ponto: de onde vem esse interesse de defender essa atitude “performática” ali no mundo medieval? Você lembrou que a eucaristia é um processo que vai se transformando neste ato mágico de transubstanciação. Mas de onde vem esse processo? Essa vontade da presença?
Sérgio – Tem a ver com a cultura religiosa cristã dos séculos XII e XIII. O Corpus Christi é oficializado em 1264, mas, décadas antes, o Concílio de Latrão já tinha escolhido um lado no debate da transubstanciação. Era um momento pós-cruzadas, de crescimento urbano. A cultura religiosa migrava dos mosteiros para as catedrais. Isso coincide com o crescimento econômico das cidades pelo comércio. A festa de Corpus Christi foi contemporânea de São Tomás de Aquino, que é o maior teórico aristotélico da Igreja. Ou seja, você tem uma tradição filosófica sendo constituída, e as abstrações entram em cena ao lado da magia da hóstia. E como elas precisam ser personificadas, surge uma nova cena alegórica: ao mesmo tempo abstrata e sensorialista. A junção dos extremos que depois vai marcar o Barroco. A hóstia é a abstração da abstração, mas ela é pura presença sensorial a desfilar pela cidade. Não por acaso, o Corpo de Deus vai ser a festa mais burguesa, todas as corporações de ofício tinham que participar dela. É nela que começa o que chamamos de teatro moderno. Você tem ali, naquele momento, todo um conjunto intelectual ligado a uma cultura urbana: as universidades são do mesmo período.
Mariana – E é interessante pensar nesse processo de abstrações. Tem a ver também com essa grande abstração chamada dinheiro, que ganha um novo fôlego com as rotas comerciais.
Paulo – Sim, o dinheiro é o gesto performativo.
Sérgio – Esse é o centro do meu trabalho atual, a questão das metamorfoses cênicas aceleradas pela pressão do capitalismo emergente. Há, por exemplo, uma espécie de imaginário urbano que se constitui no fim da Idade Média e que gera uma ostentação cênica, que estimula a visualidade. E isso também se vê nos processos de colonização no Brasil do século XVI, só que aqui o imaginário das cidades é um simulacro frágil, e perde espaço nas festas para outras formas.
Mariana – E o ouro, como forma-dinheiro, ressurge no imaginário. Por exemplo, o Santíssimo Sacramento se relaciona com a imagem do Sol, retomando um ideário da Antiguidade.
Sérgio – Mesmo lá isso se deu num processo: no começo, o Corpo de Deus andava em arcas, chamadas de “gaiolas” em Portugal. Depois, pelo século XV, surge o ostensório com essa forma solar, que já é um análogo da moeda. Em muitas cidades da Europa foi a festa do Corpus Christi que promoveu uma profissionalização das artes da cena. Na Espanha, por exemplo, isso explodiu mais tarde com os chamados “autos sacramentais”, partes de espetáculos que compunham o ciclo da procissão do sacramento da comunhão, festa “abrilhantada” pelo ouro colonial das monarquias católicas.
Mariana – Quando comecei a estudar a festividade do Triunfo Eucarístico no mestrado, você me disse: “Mari, é preciso estudar a história das cidades”, como forma de entender o desenvolvimento dessas festas a partir do desenvolvimento das cidades.
Sérgio – A cidade é a instância cultural mais importante da cultura do Renascimento porque ela aproxima Igreja, nobreza e mercado e obriga a interações públicas nas celebrações do calendário cristão ou nas entradas reais. Ainda não havia uma cultura nacional estabelecida. Os espaços cênicos fixos só surgem quando as monarquias nacionais decidem se fixar, escolhem de vez quais eram as “capitais” dos reinos. Os chamados currais, pátios cênicos onde se cobrava ingresso, se irradiam de fato em Espanha e Portugal por volta de 1570. Os teatros de Londres, empreendimentos ainda mais burgueses, são do mesmo período. Já o edifício Olímpico de Vicenza, da década seguinte, foi feito por nobres eruditos. É uma nova fase da cultura urbana: monárquica, imperialista, ligada a um capitalismo colonialista. Não é à toa que quando o dinheiro migra, essa cultura europeia muda também. O dinheiro vai para o norte da Europa no fim do século XVI, onde se associa a uma cultura protestante.
Mariana – No LITS, muito do nosso trabalho foi ligado a modelos de estudo. Muitos deles são ligados à teoria crítica brasileira interessada na literatura, como Antonio Candido, Roberto Schwarz, José Antonio Pasta. Realmente, eles nos ajudam muito mais do que a historiografia convencional do teatro brasileiro, porque estão interessados justamente na relação entre a forma artística e o processo social.
Paulo – Ao mesmo tempo, são autores que nunca se ativeram exatamente nessa questão específica do teatro, nas questões do espetáculo, das mediações com a sociedade que são do tipo extraliterária. Isso me parece ser uma questão importante para o Brasil: conseguir observar o teatro nessa relação extraliterária também, que evidencia a tensão do texto com o espetáculo.
Mariana – O que também nos força a sair do campo do teatro estritamente, né? A perspectiva somente estética sobre o espetáculo é limitante. Para dar conta disso, precisamos ir para história, antropologia, filosofia, como também para a literatura.
Sérgio – Há pouco falamos da história do teatro como história de uma cultura literária nacional. E há outro índice de valor: o palco fechado, num edifício teatral, com companhias regulares, repertório, autores, público, coisa que é até hoje rara no Brasil. Era o que a burguesia queria valorizar como autoimagem. No século XX, porém, começam as crises com essas expectativas e o teatro, tocado por outros imaginários, almeja a independência da cena, reclama um valor de arte para a encenação. E surgem outros paradigmas. Depois da Segunda Guerra, se multiplicam ainda mais as formas e os lugares sociais das artes da cena. Em contextos de países pobres, as realizações foram ainda mais diversas, tanto pela rarefação dos dramas nacionais como pela força da indústria cultural que tudo absorve, ou até mesmo pela revalorização ocasional de formas culturais tradicionais a partir da década de 1960. Diante disso, praticar uma crítica dialética, essa mencionada “semântica das formas” pede uma atenção à dimensão não literária dos fenômenos e exige reconstituições do contexto produtivo, com o recurso àquela categoria interativa que chamei de trabalho. Então, você terá que dialogar com muitos campos de conhecimento. E precisa desenvolver uma espécie de imaginação sociológica em torno da obra, o que exige estudos interdisciplinares mas também uma abordagem ligada à prática, como vocês notaram nas pesquisas de vocês. Uma nova atitude em relação às histórias da cena pede novos modos de trânsito entre ruínas e sonhos.
Paulo – É um processo de trabalho e pesquisa muito difícil, mas também muito vivo. É como vocês disseram: temos que articular teatro com história, arquitetura, sociologia, filologia etc. Sérgio – E dar um passo que me parece o mais arriscado do ponto de vista científico, que é inevitável na nossa área de estudos: o da imaginação. Como a cena é uma arte que depende do aqui e agora, você precisa constituir hipóteses imaginativas em relação a ela, para se aproximar de um olhar histórico. E também se perguntar: que imaginários estão em jogo? E como se traduzem em práticas? Do ponto de vista de método, eu aprendi muito com Raymond Williams, que nos ensina a descrever as interações entre as formas emergentes e aquelas que são heranças residuais, as mais antigas, e que temos dificuldades de compreender porque quase sempre aderimos a uma narrativa evolucionista. E é a dialética que interessa, pois o conservadorismo muitas vezes sobrevive com a aparência da inovação. São orientações que procuro contrastar com meu aprendizado pelos interiores e sertões do Brasil, com meu trabalho prático e contato com experiências de vida popular e cultura tradicional. Atualmente, por exemplo, estou colaborando com a escrita de uma Paixão de Cristo, feita por artistas mulheres num assentamento rural no interior do Ceará. Ali há pessoas com quem trabalho há um bom tempo. É isso que me permite imaginar melhor o que ocorria numa cena do passado.
Paulo – Ou seja, tem mais um conhecimento que você precisa articular que é o conhecimento da prática artística. O fato de você ter trabalhado como diretor por tantos anos te ajuda a dar vida a esses elementos.
Mariana – Mas é uma linha muito tênue, não? Eu lembro que escrevendo a tese eu entrei num delírio de imaginação, estimulada pelo Sérgio, mas foi o Sérgio quem também me deu o limite. Eu começava cada capítulo criando uma cena. Aí eu chegava empolgada para o Sérgio, e ele me falava “é Mari, mas você precisa imaginar a partir de elementos concretos”. (risos)
Sérgio – É, sempre é um risco. O importante é conseguir devolver isso para hoje. Não tenho interesse em ficar só nas questões históricas se elas não me ajudarem a enfrentar essas formas de dominação cultural, de um mundo do qual todos nós participamos por atuar em suas estruturas, que procuro desmontar de algum jeito. Tanto criticamente, na tentativa de alguma mudança que sempre dependerá de uma ação política maior, quanto procurando criar outros lugares sociais, situações, parcerias, outras conjunções e confluências de pessoas.
NOTAS
1 TOLEDO, Paulo Vinicius Bio. Impasses de um teatro periférico: as reflexões de Oduvaldo Vianna Filho sobre o teatro no Brasil entre 1958 e 1974. São Paulo, 2013. Dissertação (Mestrado em Teoria e Prática do Teatro) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo.
2 SOUTTO MAYOR, Mariana França. Espetáculo disforme: o trabalho teatral da Casa da Ópera de Vila Rica (1769-1793). São Paulo, 2020. Tese (Doutorado em Teoria e Prática do Teatro) ̶ Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo.
3 O drama impossível: o teatro modernista de Antonio de Alcântara Machado, Oswald de Andrade e Mário de Andrade. Orientação de José Antonio Pasta. USP, FFLCH, 2003.
AUTORES
Sérgio de Carvalho é dramaturgo, encenador da Companhia do Latão e professor livre-docente de Dramaturgia na Universidade de São Paulo. É pesquisador do Programa Ano Sabático 2021 do Instituto de Estudos Avançados da USP. E-mail: sergiocarvalho@usp.br
Mariana Mayor é pós-doutoranda em História Social pela FFLCH/USP. Foi professora de História do Teatro Brasileiro do IA/UNESP e investigadora da Universidade de Coimbra, com bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian. É editora da Teatro situado: revista de artes cênicas com olhos latino-americanos. E- mail: marianasoutto@gmail.com
Paulo Bio Toledo é doutor em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo e professor da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais (FALE/UFMG). E-mail: paulo.v.bio@paulofavari
ARTIGO PUBLICADO ORIGINALMENTE EM
Fausto Viana e Felisberto Sabino da Costa (orgs.), 40 ANOS DO PPGAC ECA USP, Edição comemorativa. São Paulo ECA -USP 2021, pp.111-130.
ISBN 978-65-88640-51-7 DOI: 10.11606/9786588640517
DRAMATURGIA DIALÉTICA 