Ruggero Jacobbi e a modernização popular: posfácio a Teatro no Brasil (2012)

Por muito tempo de sua vida, Ruggero Jacobbi pensou que era “alguém de passagem, alguém provisório” no teatro. Vindo das letras, da estética filosófica, do interesse por cinema, ele demorou a se reconhecer no mundo das coxias, dos atores, e das expectativas do público. Mundo, de qualquer modo, sempre estranhável. Foi, entretanto, graças a essa atitude de inadaptação, no que ela tem de recusa às eternizações (tendência que atuava nele como uma qualidade distanciadora das coisas prontas), que Jacobbi contribuiu – talvez mais do que ninguém – para a radicalização crítica do moderno teatro brasileiro.

Sobre a dimensão prática de seu trabalho modernista, ao mesmo tempo uma formação e uma desestabilização de padrões artísticos, dão testemunho alguns acontecimentos de sua estada no Brasil: a colaboração com o Teatro Popular de Arte, quando de sua chegada, o diálogo com os movimentos amadores brasileiros, a saída do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) em virtude da censura estética e política à encenação de A ronda dos malandros, ou o papel decisivo nos rumos do Teatro de Arena, através da influência sobre Vianinha e Guarnieri. E mesmo do Oficina, por meio de Fernando Peixoto.

Por trás de tantos acontecimentos, um efeito: a desorientação da tendência ao aburguesamento traçada para o moderno teatro brasileiro caso se tornasse hegemônico o modelo franco-italiano da cena do TBC, apoiado pela melhor crítica da época. Mesmo em relação ao importante trabalho histórico de seus pares (Jacobbi era amigo fraterno de Décio e nunca deixou de falar bem de Zampari), ele parecia atuar como se fosse sempre o mais estrangeiro de todos: alemão politizado ou inglês oitocentista quando perto de seus compatriotas italianos e, paradoxalmente, mais “brasileiro” quando ao lado dos colegas da imprensa nacional.

Não foi pequeno seu esforço para corrigir os rumos de uma modernização que punha de lado seu passado local e que – ao anular a própria historicidade – assumia um comportamento pouco modernista. Modernização teatral sem atitude modernista, que não sabia extrair seu futuro da “ida ao povo” de que falavam Mário de Andrade e Gramsci.

Em sua impermanência deliberada, Jacobbi nunca abandonou a idéia de que a arte deve ser feita no meio das pessoas comuns. Nunca deixou de pensar o teatro como o “poema que desce à rua” porque dela provém.

Seu ideal de modernização, assim, era contraditório e autocrítico: nacional porque vivemos no aqui e agora de uma realidade também local; classicizante porque só poderia ser feita em diálogo com a tradição ocidental que a conforma; popular porque teria que se

orientar pelo conjunto social, o que exige uma atenção particular às experiências livres surgidas fora de ambientes institucionais.

Ao fim das contas, a condição de sujeito passageiro não era do jovem intelectual, mas do próprio teatro. E seus escritos sabem pagar risonhamente o preço dessa afinidade profunda.

Entre a teoria e a prática

Na leitura atual desse conjunto de apontamentos publicado em Teatro no Brasil (livro que redobra a força se lido ao lado de Critica da razão teatral, também organizado por Alessandra Vannucci), percebe-se que Jacobbi não teve tempo, condições ou interesse em constituir uma obra acabada. As atividades pedagógicas e artísticas ditavam as necessidades de suas elaborações teóricas.

Ao mesmo tempo, reconhecia a importância de um repertório literário assentado e independente em relação à efemeridade da cena. E o que vale para dramaturgia, vale para a crítica. Sua saudação irônica ao aparecimento do autor nacional, na figura de Jorge de Andrade, mostra que algum cânone literário lhe parecia necessário, mesmo que como referência transitória. Uma peça como A moratória seria assim um “resultado capaz de garantir a permanência e de definir o sentido” de um movimento teatral.

Teria de ser, então, contraditória a razão com que ele condenava excessos teatralistas de um Bragaglia: não por seu desapego ao texto, mas pela incapacidade do mestre em amar o que deveria ser o fundamento da cena, a atuação.

Se é verdade que o avanço de um movimento teatral depende de uma literatura dramática desenvolvida, problema maior para Jacobbi era a impermeabilidade da cena se enxergada como absoluta, fechada em si mesma, refratária à impureza da vida e ao prazer da alteridade que definem o teatro.

Nesse trânsito, o ocasional argumento textocêntrico encontrável em seus escritos vem para corrigir excessos: pode ser lido também como admiração pela cena viva dos atores que atuam no tempo presente do palco (cujo modelo extremo são os improvisadores da Commedia) e serve como elemento de síntese no sentido daquela que acabou sendo sua maior tarefa no teatro: organizar movimentos, converter sonhos em planos.

Quanto a sua obra teórica no Brasil, não houve tempo de sedimentação diante de um processo histórico tão intenso. Era como se o mais importante estivesse adiante, devendo ser feito por outros, restando a Jacobbi preparar o caminho, de modo lúcido, cronístico, objetivante apenas segundo as necessidades de uma geração com o qual de fato conversava.

Por força de seu pensamento límpido e clareza de gosto, e da vibração claramente pedagógica do seu trabalho (“sempre fui um crítico professoral”), seus escritos continuam imprescindíveis, enquanto sua inestimável atuação prática, com o passar dos anos, se tornou de difícil aferição.

Nesses sinais brilhantes formulados em obras como Teatro no Brasil, não há dúvida que a dialética entre acabamento e inacabamento não se devia só à dificuldade das condições reais, mas era antes de tudo um gosto. “Como sempre, resultado é morte”, escreveu certa vez ao observar o esforço de seus companheiros artistas de Milão.

Todos seus escritos teóricos são documentos mais poéticos do que críticos, em que a literatura e a cena se interpenetram: o teatrólogo não apenas dialoga com o artesão do teatro, mas assume sua posição (contradição lindamente expressa na palestra sobre Bragaglia), sempre em movimento.

Contra a arte absoluta

É por pensar que o diretor de cena deve ser antes de tudo um crítico – e que o critico deve ser poeta – que Jacobbi pode desmontar com tanta franqueza as ideologias da arte absoluta, que ontem como hoje correm em nosso meio.

Menosprezava, divertido, o intelectualismo dos artistas esnobes que “vivem com a boca cheia da palavra arte”. Justo ele, cultíssimo e que sabia apreciar de modo apaixonado as realizações estéticas mais-que-perfeitas. É que não esquecia dos maquinistas e costureiras do teatro.

Sua “alergia a toda metafísica” se aguçava quando notava que o idealismo logo revela o lado de autoritarismo, normatividade e tecnicismo, a serviço de entupir o crânio alheio de noções falsas. Ideologia, para ele, é o que afasta a inteligência daquilo que deve ser um de seus aspectos centrais, a “liberdade imaginativa e criadora”.

Tamanha recusa ao esteticismo, que se renovou no mundo da cultura a partir da  década de 1950 (pintura pura, abstracionismo, poesia concreta etc.), contém a visão de que o hermetismo é moeda de classe. Daí o combate à crença elitista de que uma arte antipopular está mais preservada dos ditames do mundo mercantil.

De outro ângulo, ele observava que todo fetichismo que se julga revolucionário tem dificuldades em sublimar a melancolia do isolamento. Se comparada ao primeiro Modernismo, a “vanguarda de hoje é tristonha, desanimada, azeda e (no máximo) cínica. A componente libertária se tornou niilista e vagamente mística”. O culto ao teatralismo (hoje

performatismo) em sua versão pós-moderna – esboçada já a partir daquela década – entra no mesmo rol das mistificações absolutistas.

O Modernismo que interessava a Jacobbi, portanto, seria aquele capaz de se tornar alegria coletiva (participação igualitária) e consciente, o que permanece sempre um projeto simbólico, a um tempo negativo e positivo, cuja realização plena depende de um mundo melhor fora do teatro.

Movimentos do nacional-popular

A aproximação de Ruggero Jacobbi ao pensamento nacional-popular é muito peculiar e antidogmática, ainda que pautada pela leitura de Gramsci. O parâmetro não é normativo e parece se referir a um processo reflexivo: um teatro brasileiro e popular deve negar a reprodução ideológica contida na própria ideia de arte. E fazer do trato com a linguagem um trabalho de vida.

Como outros que o precederam – penso em Alcântara Machado e tantos que se encaminham para essa arte –, Jacobbi chegou ao teatro porque sentiu a necessidade de “ser tudo”. E o teatro estava lá, anacrônico, pedindo a ele que fosse, heterodoxamente, tudo.

Em meio a tantas contradições – entre o nacional e o estrangeiro, entre a letra e a cena – não será difícil encontrar em sua história o mesmo eco hamletiano de alguém que foi um quase discípulo, Augusto Boal: ser e não ser artista.

O homem de arte vale a pena ao recusar a identidade dada pela especialização em seu campo. Deve, a rigor, ser outra coisa: espectador, vendedor, operário etc. Só é digno do “sortilégio do nome” o artista que rompe com os circuitos fechados dos acostumados a reconhecer como coletividade “o grupinho social ou cultural ao qual pertencem”, sem contato com a vida pública real, com os mundos do trabalho.

Nenhuma vontade de instrumentalização há em sua afirmativa de que “na idéia de nacional-popular se resume a mais alta realidade da cena contemporânea”. Pensava em Jean Villar, na descentralização ocorrida no teatro francês do período, movimento de teatros em periferias que lhe parecia exemplar. É evidente que era um homem de esquerda,  inconformado com o imperialismo intelectual. Mas surge aí algo mais, um aspecto que não se refere à disseminação da cultura. A capacidade crítica de uma arte nacional-popular, nos termos de Jacobbi, emana da sua voz formal antiburguesa, sedimentada ao longo de séculos de luta de classes. Muito de sua admiração por Brecht nasce da constatação de que o alemão se valia de formas pré-burguesas ou orientais na medida em que elas são anti-idealistas.

Jacobbi gostava do gênero mais grosso dentre as comédias: “A farsa é uma perene lição de materialismo. É um mundo onde a literatura romântica não conseguiu penetrar. Renega as ideologias. Destrói as superestruturas. […] É um caso de materialismo bruto, sem dialética nem psicologia”.

Mesmo sem atingir o patamar de uma dialética complexa, temos aí um modelo para uma disposição mais “humanística e proletária” da arte atual, contribuindo para expansões “típicas das comunicações coletivas”.

O conhecimento dos gêneros literários – entre outras tradições teatrais aristocráticas que hoje só seguem como norma no mundo da mercadoria – pode ajudar a que o presente seja visto com novos olhos: serve de referenciamento historicizante, desde que a representação burguesa seja considerada em sua transitoriedade.

A crítica dialética deve incidir lá e cá, no passado e no presente. É curioso como em várias ocasiões Jacobbi se refere aos artistas de hoje como “os últimos burgueses sobre a terra”. Ao se incluir com ironia nesse grupo cultural (não de classe), tem em mente uma dependência constitutiva da tradição racional do Ocidente e a necessidade de compreendê-la em movimento.

Mesmo o mais vanguardista dos espetáculos dialoga com expectativas e padrões culturais. “O espetáculo vive no efêmero, mas exige do observador a participação naquele fenômeno indescritível que é a tradição”.

Para além do fato de que qualquer presença teatral contenha um passado e de que as tradições são móveis, Jacobbi observa que a questão central do drama moderno depende da historicização dos enunciados burgueses. De Ibsen para frente, a dramaturgia moderna, em temas ou formas, é a da crise dos “últimos burgueses”: criaturas espectrais, já fora do presente, ou animalizadas, em luta mais ou menos consciente contra si próprios, gastando-se num “vago iluminismo”.

Foi esse o valor que reconheceu – antes de qualquer outro crítico – no trabalho de Jorge Andrade: uma peça como A moratória precisa ser avaliada como um salto qualitativo diante das tendências dominantes da dramaturgia brasileira do século XX. Num primeiro nível, pelas dificuldades crônicas de se fazer teatro no país, que devem redimensionar a régua do crítico local em qualquer exame histórico: “É sempre difícil julgar, na história da dramaturgia brasileira, os verdadeiros méritos dos escritores, conformadas ou inconformadas vitimas de um mundo teatral muito primário, cheio de pequenas exigências extra-artísticas, e sempre inferior (ao menos até 1940) ao nível médio da cultura e literatura nacionais”. Mas a capacidade de Andrade não contrasta com a mediocridade do meio num momento de avanços na cena. Seus méritos, ao contrário, decorrem de uma recusa a só abastecer o novo aparato. Para o senso de “verdade em arte” de Jacobbi, ele deve ser posto à frente do semiexpressionismo tardio de um Nelson Rodrigues, que na maioria das vezes preferiu se valer de uma “novidade técnica mais vistosa que substancial”.

Todo autor teatral brasileiro se esbarra com a dificuldade de ter sido moldado por uma tradição intelectual importada, num país de aburguesamento contraditório e oscilante. Alguns dos modelos hegemônicos trazidos para cá tinham mais correspondência com alguns desejos de elite do que com a realidade material de nossa sociabilidade. Ao dar mais atenção à vida social do que ao efeito técnico, Jorge Andrade conseguiu se enquadrar na “situação histórica e estética da poesia dramática universal deste pós-guerra”: justamente por não se furtar à “confissão franca e melancólica, das contradições interiores determinadas por nossa condição de últimos burgueses sobre a terra”.

Na concepção de Jacobbi, o dever do artista moderno não é produzir o anticonvencional, mas sim criar uma convenção nova que sirva à modificação da própria condição. É o que destaca e admira em Brecht: sua inversão, não a recusa, dos modos dramáticos tradicionais. Num movimento que só poderá ser experimental.

A vitalidade do Piccolo e de Giorgio Strehler, para ele, existia graças à “fidelidade ao destino de experimentador”, o que constituía um estado amoroso de recusa à reprodutibilidade da eficácia mercantil. A experimentação não como ode ao tecnicismo, mas como ligação umbilical à atividade dos artistas amadores, sem a qual não existe um grande teatro.

Tenho cá para mim que o mito de que Ruggero Jacobbi não era um bom diretor teatral, considerado “preguiçoso na direção dos atores” (ouvi a frase de Antunes Filho, que muito admira o amigo Jacobbi como poeta), reflete uma incompreensão sobre seu curioso experimentalismo. Acredito que ele detestava uniformizações de qualquer tipo, realistas ou estilizadas. Considerava um indício de tacanhice o nivelamento formal do elenco, a sujeição da variedade humana do grupo a uma estratégia de efeitos teatrais: “Os espetáculos arrumadinhos demonstram, em geral, certa covardia intelectual, ou certa coquetterie, igualmente condenáveis”. Ele estava interessado na arte popular como passagem para uma cultura popular, capaz de criticar a dimensão de classe de seu legado burguês.

Historicidade concreta

Jacobbi, assim como Anatol Rosenfeld, travou uma luta animada e persistente contra as mistificações intelectuais, os esoterismos de classe, os romantismos tardios. Para ambos, o valor da racionalidade dialética se mede por sua utilidade na vida de pessoas de carne e osso.

De modo mais prático, a orientação coletivizante de Jacobbi é o que justifica sua insistência na desmontagem das abstrações ideologizantes: “É no ponto focal da historicidade concreta que se origina a consciência, e mesmo a consciência estética”. Foi neste amplo arranjo de coordenadas contraditórias, portanto, que ele trabalhou para compreender e desaburguesar o teatro no Brasil. Num país em que “não houve Kant, não houve Hegel”, em que a racionalidade é considerada um defeito entre os artistas, em que a produção cultural é ditada pelos “instintivos, pela religião da bossa e pela auto-suficiência dos gênios”, seu combate – atualíssimo – às mitologias do informe só soará anacrônico àqueles que se locupletam no nosso sistema de favores culturais e preferem negociar a “tentação da eternidade”.

Na contramão da metafísica da cultura, seu trabalho é uma fonte de produtivo inconformismo inteligente: “não é porque certas modalidades de raciocínio fracassaram, que se pode proclamar automaticamente o malogro da razão”.

Seu interesse pelo século XVIII surge, assim, antirromântico, libertário, em revolução permanente, voltado a uma prática da dialética da história. Jacobbi olha para a nossa história teatral com a simpatia de quem sabe que a mais “intensa e extremada” crítica histórica é feita na encenação de uma peça. Essa aproximação afetiva do teatro, que nenhum outro crítico moderno soube ter, segue como um modelo para os dias de hoje. Se é verdade que no Brasil “o romantismo veio antes da razão e tornou-se categoria avassaladora do senso estético”, é também verdade que um “iluminismo a posteriori” gera “manifestações que não podem deixar de ser paradoxais e fantásticas”. E é preciso olhar para os que ficaram fora dessa estrada em movimento, entre os quais os velhos artistas mambembes do passado.

Ruggero Jacobbi pressentiu no teatro – este lugar de todos os lugares – a sua condição de passagem. Fez, em tão pouco tempo, tantas coisas bonitas ao escolher atuar na perspectiva de uma totalidade de sonho. Não teve medo da fragilização atribuída a esse ângulo. Fez o que pôde pela melhoria do teatro brasileiro com os meios que estavam – e não estavam – ao seu alcance. Abriu tantos caminhos históricos porque o artista humanizava o crítico (nunca reduzia a obra ao esquema teórico, mas alargava ou explodia o esquema para dialogar com pessoas). Mas também fez o contrário: sua racionalidade se compreendia como poesia, não para invocar o demônio da analogia, ou exibir a linguagem, mas para aprofundar o pensamento. Era de fato um poeta. Praticava, em todo lado, a poesia no que ela tem de mais livre: “a disposição permanente para a revolta”.

(Publicado originalmente como posfácio ao livro Teatro no Brasil, de Ruggero Jacobbi. Org., trad. e notas Alessandra Vannucci. São Paulo: Perspectiva, 2012.)