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teatro e literatura

Teatro de Gonçalves Dias: miséria rasteiras e arrebatadas (resenha, 2004)

Para que se entenda o trabalho teatral do poeta Gonçalves Dias (e sua possível validade atual) é preciso refletir sobre sua admiração por Friedrich Schiller, um modelo artístico recuado quase 50 anos do romantismo brasileiro. O classicismo alemão servia de bússola espiritual para uma resistência contra o apequenamento imposto por um ambiente hostil. Nele, Gonçalves Dias (1823-64) encontrou um debate poético central da nossa era, aquilo que Lukács descreveu como a necessidade de superar pela forma o caráter problemático e não-artístico da sociedade burguesa.

Essa ligação pode ser reavaliada agora com a coincidência de terem sido relançadas no mercado as quatro peças do poeta -“Patkull”, “Beatriz Cenci”, “Leonor de Mendonça” e “Boabdil”- e a tradução em versos de “A Noiva de Messina”, de Schiller. Duas das peças de Gonçalves Dias demonstram a influência schilleriana de modo mais direto. São aquelas que não foram escritas com o desejo imediato do palco, mas imaginadas como “obra para o futuro”, nas palavras do poeta. Talvez por isso suas piores realizações. A primeira, “Patkull” (1843), escrita aos 20 anos, quando estudante em Coimbra, e a última, “Boabdil” (1850), mantêm a estrutura tradicional de um triângulo amoroso de resultados trágicos em que os protagonistas são nobres do passado. Seu conflito traz como pano de fundo um acontecimento histórico. A história coletiva está como que justaposta aos dramas íntimos. A rigor, a queda da cidade mourisca de Granada surge em cena para comprimir a tensão passional desse Boabdil que manda assassinar seus melhores guerreiros em nome do ciúme ou desse Patkull que se enobrece ao viajar para libertar o povo da Livônia sob o jugo de Carlos 12, mas que sofre de verdade com a traição da amada com o melhor amigo. O dualismo entre o drama íntimo e o drama político, justapostos por analogia, foi historicamente a última tentativa do teatro formado no Antigo Regime de resistir ao processo geral de aburguesamento dramático que se operava na representação mundial. Goethe, numa carta a Schiller, lamenta em 1797 que “também no curso da poesia tudo é impelido para o drama, para a representação do completamente atual”. Era a honesta recusa do classicismo alemão a uma imitação superficial da realidade, a ceder ao império do reconhecível, às aparências do cotidiano registrado sem recuo, ao particularismo individual. Para se opor a essa “tendência ridícula e bárbara”, Schiller, por exemplo, se encaminha para uma purificação dos gêneros, passa a cultuar a forma da tragédia, encarregando seu aspecto estético (mais do que as próprias personagens) de representar a liberdade da existência moral. Essa tendência aristocrática a um “idealismo aquiescente”, nos termos de Anatol Rosenfeld, essa reação que Engels definiu como “a fuga da miséria rasteira para a miséria arrebatada”, não é típica apenas de uma geração que se viu espremida entre dois mundos, em condições de observar o aburguesamento em curso. A duplicação da consciência entre os ideais elevados do cidadão e as exigências coisificantes da base capitalista era uma questão que dizia também respeito ao Brasil, ainda que a precariedade da nossa formação burguesa fosse maior. Diante da sociabilidade gerada pela ordem escravocrata, nosso imaginário teatral do século 19 (com a exceção das comédias) tendeu a um idealismo puramente retórico. E é isso o que prejudica “Patkull” e “Boabdil”: o idealismo não chega a mover a ação. Se na Europa a dimensão pública e popular já não podia ser concretizada numa ação individual sem enorme dose de idealização da conduta positiva das personagens, entre nós a tentativa de conectar a atividade moral dos heróis com a história coletiva soava como uma piada que não podia ser tolerada sem altas doses de sentimentalismo lírico. O teatro brasileiro, no seu nascedouro romântico, repercutia as contradições dessa sociedade em condições muito mais agressivas. Nas duas peças produzidas por Gonçalves Dias com a intenção explícita de se ver encenado, “Beatriz Cenci” (1843), que já trouxe esboçada de Coimbra para o Brasil, e “Leonor de Mendonça” (1846), seu trabalho mais “de acordo” com as normas cultas da época, ele esbarrou nas expectativas tacanhas da corte e no mandonismo liberal de um sistema produtivo já mercantilizado. Nenhuma foi encenada durante sua vida no Rio de Janeiro devido à interdição pública do Conservatório Dramático (que recusou o tema do incesto e parricídio de “Beatriz Cenci”) ou devido à negativa do ator João Caetano, que não reconheceu nas falas psicológicas do duque de “Leonor de Mendonça” um protagonista a seu gosto melodramático. 

Poesia e povo 
É compreensível, portanto, seu afastamento relativo do projeto (comum ao classicismo) de “estabelecer um diálogo entre a poesia e o povo”, ideal que tanto encantou o italiano Ruggero Jacobbi e do qual infelizmente nossa época se afastou. A solução esteticista de Schiller tinha sido viabilizada pela prática da corte de Weimar, no ambiente de uma produção amadora apoiada pela aristocracia ilustrada, com um interlocutor como Goethe. Quando traduziu “A Noiva de Messina”, Gonçalves Dias estava havia mais de dez anos afastado da dramaturgia. Fez o trabalho pelo artesanato do verso, desencantado diante da inexistência de um processo cultural socialmente ativador. A cópia definitiva da versão afundou no mar do Maranhão, no naufrágio que lhe tirou a vida aos 41 anos de idade. Nessa peça arcaísta, abstrata e cheia de beleza lírica, Schiller leva às últimas conseqüências sua idealização da tragédia. Em seu prólogo ele constata que as “as ações e destinos de heróis e reis já não são públicos em si mesmos” e que o próprio povo se transformou em Estado, ou seja, num conceito abstrato, sobretudo “onde não atua como violência bruta”. Sua tentativa de renovar o coro grego e objetivar a coletividade é, no entanto, uma falsificação teatral diante da onipresença do dualismo subjetivista. O drama era uma tendência na qual já estava imerso a tal ponto que se viu obrigado a transformar os coros em personagens quando da encenação. O primado do individualismo dramático se impunha ao mundo, e a alternativa formal de representar “a violência bruta” da revolução social (o que pediria intervenções épicas) tinha sido deixada para trás com “Os Bandoleiros”, sua primeira peça. 

A machadinha do escravo 
Preparado para o classicismo como poeta lírico, Gonçalves Dias não teve a chance de desenvolver sua aguda compreensão do teatro. Por isso, seus maiores acertos como dramaturgo são de ordem experimental. Aparecem nas peças em que abdicou de entrelaçar os dramas psicológico e político, em que tratou o tema da tragédia do isolamento de modo mais grosseiro, permitindo-se desequilíbrios formais que julgava concessões ao gosto popular. Em “Beatriz Cenci” não interessa o pano de fundo da corte renascentista, mas a crueldade do desejo de um pai incestuoso. O individualismo se exacerba, e a obsessão priápica pela filha se expõe à crítica cômica de um empregado shakespeariano como o capanga Paulo. Em “Leonor de Mendonça”, em meio ao drama do ciúme, se expande um lirismo de elegia, voltado para a morte, a tal ponto que se impõe uma atmosfera desdramatizada, quase simbolista.
O melhor da peça, entretanto, não é a personalidade perturbada do duque ou de Leonor com seus demônios do meio-dia, mas a aparição inesperada de uma outra criatura isolada nas sensações: é um homem, escravizado, negro, desavisado, que é convocado da cozinha, no final do drama, para cortar com sua machadinha de partir frangos a garganta do burguês fidalgo apaixonado pela duquesa. Sem uma fala, numa imagem patética, a sociedade brasileira entrava em cena.

(Publicado em Folha de S. Paulo, 23.05.2004. https://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2305200410.htm.)

Por Sérgio de Carvalho

Sérgio de Carvalho é dramaturgo e encenador da Companhia do Latão, grupo teatral de São Paulo, Brasil. É professor livre-docente na Universidade de São Paulo na área de dramaturgia.

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