É uma grande alegria estar aqui. Agradeço à gentileza de Hans-Thies Lehmann e da Akademie der Kunst. Minha fala será, em parte, sobre a recepção brasileira ao Teatro Pós-Dramático, e em parte, sobre minha relação pessoal com o livro. Isso talvez interesse porque fui o responsável por escrever o prefácio à tradução brasileira, publicada em 2007. E é um prefácio contraditório e crítico em relação a um livro brilhante, que eu próprio indiquei para a publicação. Esta relação contraditória tem motivos.
Eu pertenço a um grupo de artistas que têm interesse na pesquisa de um teatro político representacional, algo que pode ser associado à tradição Schiller-Buchner-Brecht-1968 criticada por Lehmann em seu último capítulo: a tradição do drama socialmente engajado. Por outro lado, nosso grupo, a Companhia do Latão, também faz uso de procedimentos pós-dramáticos descritos por Lehmann, de acordo com interesses artísticos específicos. Assim, a entrada da obra de Lehmann no Brasil, 12 anos atrás, foi mediada por uma apresentação contraditória, mas que tinha o mérito (hoje eu posso dizer) de prever alguns dos mal-entendidos que a teoria pode gerar quando lida de modo superficial e sem enquadramento histórico.
Meu primeiro contato com o pensamento de Lehmann se deu em 2001, quando o convidei para um ciclo de conferências sobre o teatro e a cidade ocorrido em São Paulo. Eu sabia de seus primeiros estudos sobre Brecht feitos com Peter Szondi, e essa foi a razão de meu convite. Ele não pôde ir devido ao ataque às torres gêmeas, mas nos encontramos numa situação muito especial dois anos depois, por ocasião de um curso sobre Heiner Muller. Era um encontro fechado, feito por ele, e intermediado por Uta Atzpodien, para alguns jovens artistas, promovido pelo Goethe Institut. Quero destacar deste episódio a paciência e vivacidade com que Lehmann enfrentou cada um de nossos comentários críticos à obra de Müller. Nossa posição era incomum, a de pessoas que admiravam a obra poética de Muller, mas que não a consideravam uma dramaturgia de fato crítica, diante das condições do Brasil. Alguns de nós chegavam ao ponto de considerá-la conservadora, por haver ali uma espécie de “gozo da contradição”. Gostaria de explicar os motivos dessa visão talvez injusta. Quase todos nós daquele grupo passamos pela universidade no fim dos anos 1980. Era um tempo em que as escolas de artes cênicas se desenvolveram muito no Brasil e adotaram como referência central, muito cedo, o padrão estético pós-moderno, com uma força que só aumentou de lá para cá. Ao contrário da Europa, esse movimento experimental não vinha como uma reação a uma tradição dramática pesada, e muito menos contra os excessos de um esquerdismo “brechtiano”. No Brasil, o padrão pós-moderno se irradiou como um movimento de fora para dentro, como uma importação a-crítica da novidade. É um país de longo passado escravista e frágil vida burguesa. Não existe no Brasil uma tradição regular de teatro público, e o drama só veio a se institucionalizar na televisão, como melodrama. O diálogo inter-subjetivo sempre soará falso num país em que o devassamento do outro é a base estrutural das relações. Por incrível que pareça, a primeira tentativa bem sucedida de se produzir uma cena nacional de tipo dramática aconteceu nos anos 1950, com a geração de teatro político da qual fez parte Augusto Boal. Mas também essa tentativa foi interrompida com o golpe-civil militar de 1964, que levou tantas pessoas do teatro de esquerda à morte, ao exílio ou à necessidade da sobrevivência na indústria cultural. O próprio Boal criou seu Teatro do Oprimido fora do Brasil, como uma técnica internacional, e só voltou ao país no fim da ditadura, que durou 20 anos. É nesse vácuo geracional que ocorre a nova onda de importações culturais dos anos 1980: após a teatralidade contracultural da década de 1970 surge o neo-esteticismo radical dos jovens encenadores artistas plásticos, imitadores de Bob Wilson, e também as práticas performativas centradas na corporalidade, influentes até hoje. Como a tradição dramática era precária, não havia meio termo: o teatro se dividia entre as produções comerciais, dos gêneros de consumo, e o experimentalismo ligado às universidades, espaços onde acontece a rara vida cultural pública. Muitas coisas boas e ruins passaram a ser feitas em nome dessas tendências. Com crescimento dos festivais internacionais, esse movimento se amplifiou, e uma certa ideologia do “contemporâneo em arte”, associada às várias poéticas da “presença” tornou-se moeda forte. O sentimento de exílio, recorrente no artista de um país periférico, facilitava a eleição: o isolamento social agora era um gesto de recusa artística, e muitos acreditaram que poderiam combater a miséria nacional na fuga para dentro da alma ou na afirmação do corpo. Faço esse relato porque de certo modo já ocorria no Brasil algo que aconteceu mais tarde na Europa: uma certa institucionalização do teatro pós-dramático, uma normalização dos gestos disruptivos. Um acaso fez com que meu caro professor Lehmann encontrasse justamente as vozes dissonantes, um grupo de descontentes tanto em relação ao comercialismo como em relação às pesquisa autorreferentes: éramos desde muito cedo críticos ao pós-modernismo e suas variantes, não por saudades do drama não realizado, mas por desconfiança das recorrentes importações – que não tem base na experiência social e cultural do país. Além disso, as encenações brasileiras de Heiner Muller feitas na década de 1990 eram, em sua maioria, exercícios técnicos. Contra essa opinião, o professor Lehmann, pediu que nós voltássemos a ler as peças de um modo concreto e pensando na sua relação com o Brasil. Analisou A Missão e Hamlet-máquina, palavra a palavra. Demonstrava que a historicidade de Muller estava impressa na forma, era constitutiva da estrutura poética de cada frase. E nos estimulou, assim, a realizar um espetáculo à partir das entrevistas de Muller: Equívocos Colecionados, que foi muito importante para nossa trajetória.
Meu prefácio à edição brasileira de O Teatro Pós-Dramático foi escrito, assim, como uma tentativa de agradecimento e também de historicização. Meu intuito era evitar as simplificações e mal-entendidos que já se difundiam desde que a fórmula “pós-dramático” passou a circular, antes mesmo do livro. Num contexto de cultura de reprodução, eu tentava evitar que a obra fosse lida como uma legitimação – em abstrato – de qualquer cena da desconstrução, de qualquer fragmentação performativa. Tentava evitar que fosse considerada um atestado de valorização apriori de qualquer experiência não-logocêntrica. Ou ainda, um estímulo à negação da palavra, ao abandono de sua dimensão literária ou mesmo de sentido.
Procurei sublinhar a presença de Adorno em seu pensamento, uma contratendência em relação à bibliografia pós-estruturalista. O esvaziamento estético que Lehmann reconhece em certo teatro pós-dramático, de dimensão negativa, equilibrava a positividade poética das paisagens desejantes ou oníricas. Procurei enfatizar a visão dialética subjacente a seu trabalho, de inspiração szondiana, visível quando diz que as “formas artísticas são padrões coagulados de experiências coletivas”. Procurei assinalar essas tensões, e relativizar certo artaudianismo ou procura de “autenticidade” fenomênica do teatro.
Cheguei num esforço talvez exagerado, a dizer que o livro de Lehmann nasceu da vontade de explicar a frase: “Bob Wilson é o mais legítimo dos herdeiros de Brecht”, dita por Heiner Muller. Até hoje essas me parecem as análises mais bonitas feitas por Lehman, quando descreve o teatro de Bob Wilson como uma “resistência contra o despedaçamento e o parcelamento sociais do tempo”. É nessa associação do pós-dramático às cenas espectrais e às poéticas da morte – essas alegorias do tempo social paralisado – que o seu trabalho conecta passado e futuro. A comparação com Brecht, desse modo, passa a fazer sentido: o melhor teatro pós-dramático também opera por ativações, por gestos que contém recusas e ausências radicais. “Belo é algo que dá ao sentidos a oportunidade de se mostrarem hábeis”, diz uma frase de A Compra do Latão.
Sobre a parte mais polêmica do livro de Lehmann, seu capítulo final, procurei não me posicionar em meu prefácio. Ainda hoje acho que o encaminhamento da obra no sentido de uma “política da percepção” sugere uma teleologia oculta e é o ponto mais polêmico do conjunto. É um capítulo que tem os problemas de todo sistema: verdadeiro no que afirma (a estética do risco e da responsabilidade é uma bela proposição), mas falso no que nega (as outras possibilidades atuais de teatro político). Um artista verdadeiro não pode ignorar que a “dimensão verdadeiramente política do teatro tem seu lugar não tanto na tematização de assuntos mas sobretudo na na situação, na relação, no movimento social que o teatro como tal é capaz de constituir”, como diz Lehmann. Entretanto, como observou Adorno, é preciso entender a substância desse deslocamento, dessa situação. E muitas vezes, como no caso de Brecht, isso vem do próprio engajamento.
É evidente que essas minhas tentativas de explorar o fundo histórico do trabalho de Lehmann não tiveram grande efeito. Desagradaram leitores ideológicos, à direita e à esquerda do autor. Mas acredito que sua potência brilhante – que faz dela a última das grandes teorias teatrais do século vinte – se liga a um sentimento vivo do tempo. De fato uma poética de desvios, exceções e sequenciamentos mínimos faz sentido em situações de imobilismo social, e ganham força no atrito com a carga opressora de tradições dramáticas que se tornaram institucionais. São momentos de uma cena tendencialmente lírica que terá que se haver sempre com crises subjetivas radicais. O fato novo, porém, é que, já não estamos em tempos de imobilismo social. As ruas estão tomadas no Chile e na Bolívia e em vários lugares da América Latina. E no Brasil, o sórdido governo de ultra-direita eleito já não esconde que veio para liquidar os direitos do trabalho, o que o obriga a se associar a milícias e igrejas capitalistas, e também a combater as artes, numa cruzada messiânica contra o que eles chamam de “marxismo cultural”. Diante disso, o teatro não poderá alimentar mais nenhuma ilusão quanto a seu lugar de classe. E sua radicalidade volta a se ligar a sua capacidade de desmontar a própria situação institucional ou mercantil, para de fato expressar, ao menos simbolicamente, uma atividade humana livre. Acredito que o Teatro Pós-Dramático foi escrito com essa perspectiva. No primeiro encontro que tivemos com Lehmann, quando teve início o curso sobre Heiner Muller, ele abriu os trabalhos com um pedido: “Eu queria que vocês respondessem à seguinte pergunta: Por que vocês fazem teatro?” Eu encerro minha fala por aqui. Com a lembrança dessa pergunta. Muito obrigado pela atenção.
(Fala apresentada no encontro Postdramatisches Theater Weltweit, promovido pela Akademie der Kunste, nos dias 22 e 23 de novembro de 2019, em homenagem aos 20 anos de lançamento do livro O Teatro pós-dramático, de Hans-Thies Lehmann.)
DRAMATURGIA DIALÉTICA 