Categoria: teatro e literatura

A penúltima peça de Henrik Ibsen estreou em Paris, em 1897. Hoje um dos menos conhecidos entre seus dramas modernos, John Gabriel Borkman é lançado no Brasil com tradução direta do norueguês feita por Fátima Saadi e Karl Erik Schollhammer. O título dá seqüência à coleção Teatro da Editora 34 iniciada com O Pequeno Eyolf, peça imediatamente anterior no conjunto da obra do dramaturgo. Olhando o cartaz dessa primeira apresentação parisiense de John Gabriel Borkman, vemos em primeiro plano o rosto de um homem velho de suíças, como que pairando no ar.

Algumas das mais importantes experiências do teatro latino-americano nos anos 60 e 70 ocorreram no ambiente de grupos teatrais. Esses conjuntos do passado associaram criação coletiva e politização da pesquisa formal. Romperam com a especialização do trabalho artístico e atuaram nas fronteiras do mercado de artes.  Nas décadas seguintes, houve um relativo abandono desse projeto coletivista e politizado devido a vários fatores: perseguição da ditadura militar, globalização econômica, retração do campo socialista etc.

A primeira menção documentada ao Auto da pregação universal indica esse objetivo. A peça foi escrita a pedido de Manoel da Nóbrega para substituir uma comédia popular mais grosseira, certamente feita a partir de um folheto de cordel, que costumava ser representada pelos colonos na igreja em épocas festivas. É o próprio Anchieta (1945) quem relata sua motivação: “E por impedir alguns abusos que se faziam em autos nas igrejas, fez um ano com os principais da terra que deixassem de representar um que tinham, e mandou-lhes fazer outro, por um Irmão, a que ele chamava Pregação Universal […]. E a gente movida com muita devoção ganhou o jubileu, que era o principal intento da obra. (p. 18)”

Nos dois primeiros dias de outubro do ano de 1550, na cidade francesa de Rouen, França, ocorreu uma grande festa pública para saudar o rei da França. Foi a primeira vez em que um grupo de índios tupinambás do Brasil atuou num espetáculo na Europa, “representando” (se é que a palavra é essa) a si próprios. Ainda que existam registros anteriores da presença de nativos do Novo Mundo em festas públicas – como a entrada de Luís XII, em 1508, na mesma Rouen –, em 1550 os índios não foram exibidos apenas como curiosidades públicas, como atrações de feira. Eles participaram ativa-mente de uma cena narrativa, e que pretendia reconstituir uma certa imagem de sua vida tribal no Brasil. O evento se tornou conhecido entre nós desde que o historiador Ferdinand Denis, no começo do século XIX, divulgou os relatos e batizou o episódio como “uma festa brasileira celebrada em Rouen” (2007). A encenação de Rouen foi organizada como uma tradicional entrada triunfal (ou entrada “alegre” ou “solene”), que ocorria quando um rei visitava uma cidade em ocasiões especiais. Como se sabe, é uma modalidade de espetáculo público que se originou na Antiguidade e foi, de certo modo, reinventada na Europa do século XIII como festa de confirmação do poder monárquico diante dos súditos e vassalos, num tempo, o século das catedrais, de grande crescimento da vida urbana.

(LEIA O ARTIGO COMPLETO PUBLICADO EM http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/140221/137198)

Em autobiografias, não é incomum que o esforço de demarcar o sentido geral da trajetória apareça tanto ou mais do que a matéria das experiências vividas. Como se os acasos e necessidades da vida, no ato da rememoração, ao serem expostos numa ordem de valores, acabassem por projetar também os desejos do escritor.

Por que parte do movimento artístico radical do século XX perdeu sua postura antiburguesa, virou ideologia e foi integrado confortavelmente ao novo capitalismo internacional? É essa a pergunta de fundo dos ensaios de Raymond Williams reunidos em Política do Modernismo. A incorporação mercantil do projeto das vanguardas é discutida em descrições complexas, baseadas na historicização das formas e formações. Ele mostra que a neutralização da rebeldia (aquilo que converteu as imagens modernistas da desumanização em iconografia da publicidade) é também um risco que envolve o destino dos próprios Estudos Culturais, linha crítica que Williams ajudou a formar, sempre que a teoria se afasta do compromisso com a melhoria da vida.

Já se observou que a atitude crítica de Antonio Candido decorre de uma compreensão materialista da forma literária. Ao invés de separar o comentário histórico e a análise formal, de tratá-los como opostos, ele articula os dois campos, de modo a tornar legível na forma literária os seus “ritmos sociais preexistentes” [1].

Uma demonstração exemplar dessa técnica dialética de Antonio Candido se encontra na palestra A culpa dos reis: transgressão e mando no “Ricardo II”, escrita para integrar um ciclo de debates sobre Ética. [2] Sendo texto destinado ao ouvido do público, sobre assunto teatral, encontra-se ali um cuidado argumentativo que deixa visível a dimensão de uma pedagogia da crítica contida na maioria de seus ensaios.