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teatro e literatura

A peça jamais encenada (resenha, 2000)

Em autobiografias, não é incomum que o esforço de demarcar o sentido geral da trajetória apareça tanto ou mais do que a matéria das experiências vividas. Como se os acasos e necessidades da vida, no ato da rememoração, ao serem expostos numa ordem de valores, acabassem por projetar também os desejos do escritor.

Talvez seja pela percepção dessa dupla face de realizado e irrealizado -contida em toda evocação- que Augusto Boal preferiu chamar seu livro de “Memórias Imaginadas”. São relatos, anedotas, ânsias e tristezas cheias de paradoxos, que recontam um percurso único na história do teatro brasileiro. A referência à personagem de Shakespeare, no título, pode ser lida menos como identificação a uma melancolia reflexiva e mais como vontade de conhecimento sobre os trânsitos possíveis entre a arte e a realidade, questão fundamental da obra de Boal. O Hamlet atravessa essas “memórias imaginadas” como um espectro familiar e desconfiável. É a peça sempre sonhada e nunca encenada.
Uma das vertentes deste livro é a do exame, das preparações, dos projetos e também das perdas, das ausências. Entre os escritos de Boal que conheço, esse me parece dos mais bonitos, porque nele o não-ser também existe. Não fique sugerido que assim predomina a dor, a elegia ou o réquiem. Numa de suas definições do ofício artístico, Boal escreve que o “teatro é forma de se entender a dor, dominá-la. Fazemos teatro para sermos maiores do que a dor.”
Esse ideal de superação é reafirmado no último capítulo, quando Boal menciona um velho caipira do interior de São Paulo, que se julgava imortal porque dizia que “não aprendeu a morrer”. A frase faz lembrar o ensaio de Montaigne sobre de como “filosofar é aprender a morrer”, título de afinidades hamletianas. Permito-me dizer que estas memórias, feitas de pequenas crônicas mais ou menos ligeiras, versam também sobre o aprendizado da morte. É por sua temporalidade extremada, sua leveza de coisa transitória, que conseguem espelhar o vivido, na medida indicada por Hamlet, que pede aos atores que sejam a “crônica sumária e abstrata do tempo”.
Como crônicas que são, os diversos fragmentos do livro contêm, para além de vivências individuais, as conquistas e fracassos de uma época do teatro brasileiro. Para as gerações mais novas, que têm que lutar contra uma despolitização generalizada da sociedade, as lembranças de Boal recuperam elementos para um debate que só muito recentemente voltou a despertar interesse fora das universidades. Refiro-me às relações entre política e teatro, que animaram e orientaram a produção de vários grupos nos anos 60, entre os quais o Teatro de Arena.
É enorme a distância que nos separa daquela experiência coletiva, em que a arte do teatro obtinha uma ressonância maior, não apenas porque procurava formas e assuntos que representassem a urgência dos dias, mas sobretudo porque estava próxima de movimentos sociais de transformação dos padrões dominantes.

Arte engajada
Como exemplo deste “tema nosso de cada dia”, Boal conta de uma palestra no Arena com Jean-Louis Barrault, em que perguntaram ao ator francês o que pensava da arte engajada. A resposta foi que política é uma coisa tão estranha ao teatro como um tiro de canhão em uma sinfonia. E ao que consta foi Alberto D’Aversa, o diretor italiano do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), quem advertiu que, na “Abertura 1812”, de Tchaikovski, ouvem-se várias salvas de canhão em perfeita harmonia com o conjunto.
No conjunto do livro, porém, são raros momentos como esse, em que a discussão entra no terreno estético. E isso me parece que prejudica muitas das opiniões de Boal, inclusive sobre a própria trajetória. Sem entrar no mérito de como o engajamento pode se tornar força estética produtiva (o que nem sempre ocorre), ao exteriorizar na obra seu processo de construção, sem pensar na pesquisa de formas críticas para conteúdos sociais manifestos, Boal tende a considerar sua fase dos anos 60 como a de um “antigo teatro político”, o que faz com que ele próprio, sem querer, engrosse o coro dos que julgam a politização do teatro como sinônimo de doutrinarismo.
Segundo seu depoimento, a maior inquietação dos integrantes do Arena era sobre qual o destinatário do teatro: “Nosso público era a classe média. Operários e camponeses eram nossos personagens (avanço!), mas não espectadores. Fazíamos teatro de uma perspectiva que acreditávamos popular -mas não representávamos para o povo”. A procura de uma platéia popular, idéia que estaria depois na base da formação do Centro Popular de Cultura (CPC), levou Boal ao confronto com um suposto limite da ação política do teatro. Após uma apresentação no interior do Nordeste, de uma peça que incitava à luta contra os latifundiários, um camponês convidou os atores do elenco a pegar em armas contra os jagunços de um coronel da região. Segundo Boal, foi esse episódio que o fez compreender a falsidade da forma “mensageira” de teatro político, porque, de acordo com Che Guevara, “ser solidário é correr o mesmo risco”.
É verdade que a continuação do livro desmente esse argumento, já que Boal e todos os artistas críticos do período correram o mesmo risco de vida dos que pegaram em armas. As imagens de sua prisão e tortura, tão vivas e terríveis nos detalhes de seu relato, confirmam que a arte mensageira do período não pode ser desqualificada pelo grau de concretização das sugestões simbólicas da cena. Existem formas diferentes de uma mesma luta, e nisso a experiência de Boal fala mais alto do que suas opiniões.

Mito sem mitificações
O aspecto pelo qual o teatro político pode ser questionado é de ordem estética, e se liga a problemas de formalização e de inserção nos mecanismos de produção. A observação feita por Anatol Rosenfeld em sua crítica ao “Arena Canta Tiradentes”, de que o sistema curinga era aplicado a todas as personagens, menos ao protagonista, o que causava empatia equívoca com o herói, parece não ter sido aceita até hoje por Boal, que no livro volta ao tema, invocando a seu favor uma espécie de “mito sem mistificações”, uma espécie de heroísmo necessário em países infelizes. Acho essa idéia estranha e me parece que o campo de atuação de um teatro de assuntos sociais é muito maior quando a radicalidade clássica da visão dialética é levada às últimas consequências.
A verdade é que Boal sempre teve um gosto maior por coisas que estão para além da contemplação estética. E talvez seja essa vontade de atuar diretamente na vida que o torne um artista tão notável. Na tentativa de recontar sua história de modo a culminar no Teatro do Oprimido e em suas variantes, Boal comete vários enganos, como o de desqualificar experiências anteriores, ou o de dizer que foi “além” do teatro de Brecht ao propor que o próprio espectador assumisse o controle do pensamento da cena. Diz ele que “mesmo em Brecht, só o dramaturgo toma a palavra -e com ela o poder!-, e não o cidadão”. E que no Teatro do Oprimido, “invadindo a cena, o espectador, na ficção do teatro pratica um ato (…). Transformando a ficção, ele se transforma a si mesmo”.
Evidentemente, são fenômenos de propósitos culturais diferentes e a comparação não vem ao caso. A arte pode não ser a maior das forças de transformação da sociedade, mas que ninguém despreze seu poder nas lutas simbólicas. O trabalho de Boal -um grande artista brasileiro, que não perdeu o bonde da história nem se acomodou no esteticismo ou no politicismo- está aí para nos lembrar disso. Em seu hamletiano aprendizado da morte, para além das “palavras, palavras, palavras”, sua ação teatral nos serve como lição e modelo.

(Folha de S. Paulo, 12.08.2000. https://www1.folha.uol.com.br/fsp/resenha/rs1208200016.htm)

Por Sérgio de Carvalho

Sérgio de Carvalho é dramaturgo e encenador da Companhia do Latão, grupo teatral de São Paulo, Brasil. É professor livre-docente na Universidade de São Paulo na área de dramaturgia.

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