Dialética do drama nas lições estéticas de Hegel (apontamento inédito, 2017)

            É comum nos ambientes teatrais a leitura subjetivista da poética dramática de Hegel. Sua obra, segundo essa interpretação, confirmaria a ideia moderna de que o drama é essencialmente uma forma de representação dialogada baseada no conflito das vontades individuais. As personagens dramáticas seriam assim sempre pensadas como sujeitos dotados de responsabilidade sobre seus atos e que têm consciência moral sobre suas vivências passionais.

            Num importante estudo sobre dramaturgia publicado no Brasil, Renata Pallotini resume essa visão: “Parece bastante claro que, para Hegel, ação dramática é o movimento interno do drama, movimento que se produz a partir de personagens livres, conscientes, responsáveis, que têm vontade e podem dispor dela, que conhecem seus objetivos e os perseguem através de um todo que inclui outras vontades e outros objetivos colidentes com os primeiros.” [1]

            O dramaturgo Augusto Boal, que influenciou de perto a formação crítica de Renata Pallotini (e ambos baseavam seu método pedagógico em Hegel) também entendia que o drama segundo Hegel emanava do exercício da “liberdade” de personagens-sujeito. Em oposição a supostas personagens-objeto do teatro épico de Brecht, Hegel compreendia a vontade individual como concreção de um valor moralizante. Diz Boal: “De todas estas afirmações hegelianas, a que mais obviamente caracteriza sua Poética, é a que insiste no caráter de Sujeito do personagem. Isto é, que todas as ações exteriores têm origem no espírito livre desse personagem.”[2]

            Ainda que essa leitura possa de fato ser sustentada em afirmações de Hegel, um exame de suas reflexões dramáticas também mostra que sua poética tem feições mais estranhamente complexas do que qualquer redução a esquemas pode sugerir.

            Como se sabe, a obra em que Hegel trata de frente essas questões não foi escrita como livro. Suas lições sobre a Estética foram produzidas como palestras na década de 1820 e publicadas em 1835, quatro anos após a morte do autor. Nesse conjunto impressionante, ele descreve uma dialética ao mesmo tempo ideal e histórica entre a Razão e mundo das formas sensíveis. A concepção hegeliana de Belo como “manifestação sensível da ideia”, como luzir sensível do espírito, é discutida do ângulo de seu desenvolvimento contraditório nas formas simbólicas, clássicas e românticas de arte.

            É na terceira parte dessas conferências, quando trata das formas da era romântica, época em que a dimensão espiritual como que extravasa da matéria sensível, quando a arte se espiritualiza rumo à sua morte na filosofia, que as formas da pintura, da música e da poesia se impõem como mais capazes de traduzir o espírito do tempo. A poesia dramática surge, assim, no ponto final do sistema das “artes particulares” de Hegel, como realização limite de sua dialética estética.  

            É como movimento ideal e histórico, portanto, que ele apresenta a poesia dramática. Mas a questão importante, a despeito de sua Estética ter dificuldades em se livrar dessa dimensão, é que existe ali um constante esforço de superar oposições puramente formais entre as categorias de subjetividade e objetividade (o que não impediu que essa tendência à dualidade formal viesse a se reproduzir).

            O pensamento dramático de Hegel, como não poderia deixar de ser, está marcado pelo interesse pós-iluminista em compreender a arte como esfera de conhecimento. Uma viva tradição alemã de poética filosófica precede sua reflexão: Lessing, Friedrich Schlegel, Schiller, Goethe, Schelling estão entre aqueles que debateram, seja como estímulo à prática, seja como especulação teórica, os caminhos da arte do tempo diante de uma tradição que então se dividia entre os relativos “subjetivismo” de Kant e o “objetivismo” de Fichte.

            No espírito romântico do tempo (entremeado pelas reflexões classicistas de Goethe e Schiller), o debate sobre a subjetividade se torna questão de fato central, ainda que menos formulado sobre obras do que como considerações sobre o ato criativo, como procura de uma autenticidade poética. Em sua correspondência com Goethe, Schiller comenta uma conversa com Schelling: “Na arte, parte-se da consciência para o inconsciente”.[3] E da mesmo forma F. Schlegel dirá que num poema tudo deve ser “propósito e instinto”.[4]

            Anatol Rosenfeld observa que esse anseio coletivo de uma imaginação livre realizada a partir da consciência, mesmo quando parecia alimentar um suposto objetivismo, era uma forma velada de subjetivismo radical. Como ideal, na cultura literária do tempo, disseminava-se o desejo de uma unidade suprema que só poderia ser transcendental ao abarcar todas as contradições do existente. Segundo Anatol Rosenfeld, aparece aí o “fervor místico no ambiente lúdico desses virtuoses do pensamento paradoxal.” [5]

            Não é descabido dizer que a racionalidade de Hegel se forma em diálogo com esse grupo místico de “caçadores de coincidentia oppositorum“, ainda que algo da “volúpia da síntese” (de um Novalis) também se ache em sua obra tão interessada em diferenciações, tal como se vê em sua crítica à ironia romântica.

            Entretanto, e isso aparece nas reflexões sobre a poesia dramática, a relação entre possibilidades subjetivas e objetivas não pode nunca ser tratada de modo puramente formal, pois do contrário a Estética se veria esvaziada de seus aspectos mais importantes, mostrando-se como um mecanismo de formas que se movem e interagem. Logo de início, seu texto sobre o “Princípio da poesia dramática” afirma que a ação dramática “gira essencialmente sobre o conflito de circunstâncias, paixões  e caracteres que arrasta ações e reações e necessita de desenlace”.  A primeira impressão é de uma descrição genérica. Mas logo ela é complementada: o fundamental, diz Hegel, é o “influxo recíproco das personagens e suas determinações”. A relação surge como motor que é movido.

            O princípio dramático, contudo, não será apresentado só como forma de intercâmbio de personagens, pois corresponde a um desenvolvimento histórico da Razão no mundo. Para sua Estética, o dramático só pode ser entendido como produto de civilização avançada. É assim que o princípio será concebido como conciliação entre o épico e o lírico. Decorre da existência de ambos porque foi a epopéia a forma de representação do “espírito nacional” em sua substancia e totalidade, a voz popular. E foi a lírica a forma capaz de enunciar a pessoa que, em sua “vontade independente”, aparece por ela própria, e já pode expressar os sentimentos de sua alma.

            O drama reúne em si os dois pontos de vista. Mas dirá Hegel, em primeiro lugar, é preciso –  como na epopéia – que se ponha diante de nós um acontecimento, um fato, uma ação. Por outro lado, completa, “este acontecimento, que seguia um curso fatal, deve aqui despojar-se de seu caráter exterior” pois, “como base e como princípio” deve aparecer a “pessoa moral em ação”. [6]

            A ênfase subjetiva que se costuma atribuir a Hegel, deve, assim, ser especificada. O drama não visa a representar apenas o sentimento interior diante do mundo, mas ao contrário, ele põe em cena os sentimentos e paixões íntimas da alma “em sua realização exterior”.

            É verdade que a obra dramática supõe a relação discursiva entre indivíduos, mas sempre por meio da ação, que é “esta vontade mesma perseguindo seu fim, tendo consciência dele”. Hegel considera, contudo, que o princípio lírico da poesia dramática só se observa quando o caráter moral dessas personagens não as tornam isoladas, independentes. Pois para ele, o verdadeiro fundo do drama (…) são essas potências eternas, as verdades morais, os deuses da atividade viva (…) influindo em suas determinações, dando-lhe impulso e movimento”. [7]

            É nesse ponto que surge uma oscilação recorrente no pensamento hegeliano. De um lado, a vida moral é compreendida como fundada numa totalidade, não está internalizada no caráter, é sempre relativa ao princípio geral. É assim que o desenlace dos conflitos depende menos das personagens e mais do “poder geral” que as domina e as contém em seu seio. Em outros termos, a personagem-sujeito é também sujeitada pelos “deuses da atividade viva”.

            Por outro lado, esse movimento de superações que realiza a própria atividade oferece, em outro nível, sua verdadeira unidade dramática: o próprio movimento negativo. O drama surge, então, como a própria dialética,  pois a “verdadeira unidade não pode ter seu princípio senão no movimento total” sendo sua dinâmica a da destruição das oposições. [8]

            Ainda que Hegel volte a falar no “elemento divino e moral” como motor da forma, ainda que situe a comédia no ponto máximo de seu sistema das artes, porque nela o sentido acidental e arbitrário da consciência individual teria papel essencial, sua visão dramática parece se interessar especialmente pela tragicidade desses “deuses da atividade viva”. É o que se vê quando manifesta admiração pelas obras antigas que acentuavam o “lado objetivo” do patético do mundo e assim ofereciam seu próprio dinamismo contraditório.

            No capítulo em que discute a “poesia dramática em suas diversas espécies e seu desenvolvimento histórico”, anota que nas grandes tragédias a “hostilidade estala” de diversas maneiras: “O trágico, originariamente, consiste em que no círculo de colisão semelhante, os dois partidos opostos, considerados em si mesmos, tenham um direito para si. Mas, por outro lado, não podendo realizar o que há de verdadeiro e de positivo em seu fim e seu caráter senão como negação e violação de outro poder igualmente justo, se encontram, apesar de sua moralidade ou mesmo por causa dela, arrastados a cometer faltas.” [9]

            Em seu Ensaio sobre o trágico, Peter Szondi observa que é na Fenomenologia do Espírito que Hegel situa o trágico, mesmo sem usar o conceito, como o ponto central de sua própria filosofia, “interpretando-o como a dialética a que está submetida a eticidade, ou seja, o espírito em seu estágio de espírito verdadeiro”. [10] A relação dramática mais verdadeira, para Hegel, seria assim essencialmente trágico-dialética. Sua interação objetivo-subjetiva, desse ângulo, surge menos como conciliação das vontades e consciências individuais cindidas, num movimento de síntese moral e divina, e muito mais como negação radical. A dialética dramática não se organiza pelas construções mas pelas destruições. No Prefácio à Fenomenologia do Espírio, ele assim descreve esse trabalho de conhecimento negativo: “É a vida que suporta a morte e nela se conserva, que é a vida do espírito. O espírito só alcança sua verdade à medida que se encontra a si mesmo no dilaceramento absoluto. Ele não é essa potência como o positivo que se afasta do negativo (…). Ao contrário, o espírito só é essa potência enquanto encara diretamente o negativo e se demora junto dele.”[11]

            Esse tempo a mais, esse demorar-se na morte, realiza a vida.  É o fundamento da dialética.  Também no trágico. É  o “poder mágico” que converte o negativo em ser: é o elemento filosoficamente dramático do pensamento hegeliano. Mesmo que seus ideais estéticos se construam enunciando uma esperança conciliatória, um balizamento ideal por uma beleza perdida, por uma moral divina que supere o provisoriamente inconciliável, irrompe também nos escritos a imagem de uma “atividade nadificante” do Espírito-do-Mundo[12]. As possibilidades das vontades conscientes e morais dos sujeitos históricos terão que agir a partir desse vazio aberto pelas destruições. O movimento é coletivo, a ação histórica se dá no olho da morte, mas o real sofrimento dela é individual.  

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[1] PALLOTINI, R. O que é dramaturgia. São Paulo, Brasiliense, p. 38.

[2] BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, p. 112.

[3] GOETHE, SCHILLER. Goethe e Schiler companheiros de viagem. São Paulo, Nova Alexandria, 1993, p. 192.

[4] ROSENFELD, Anatol.Texto/Contexto. São Paulo, Perspectiva, 1969, p. 155.

[5] ROSENFELD. Idem, 158:

[6] HEGEL, Friederich Georg. Estética. Version de H.Giner de los Rios de la segunda edicion de Charles Bènard. Madrid,  Daniel  Jorro, 1908, p. 461.

[7] HEGEL, Idem, p. 464

[8] Idem, p. 469

[9] Idem, p. 488.

[10] SZONDI, Peter. SZONDI, Peter. Ensaio sobre o trágico. Tradução Pedro Süssekind. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004, p.44.

[11] HEGEL, F. Fenomenologia do Espírito. Trad. Paulo Menezes. Petrópolis, Vozes, 1968, p.38.

[12]ARANTES, Paulo. “Hegel frente e verso: notas sobre achados e perdidos em história da filosofia” em Discurso 22. São Paulo, FFLCH, 1993, p. 165