A peste que devastou a Europa no ano de 1348 gerou uma mudança nos padrões estéticos que foi avaliada por muitos historiadores do período como uma queda de nível da arte, na medida em que pintores e escultores, após a pandemia, se viram obrigados a servir aos interesses mais fúteis ou mórbidos dos senhores que sobreviveram. É essa a opinião de G. Duby e J. Le Goff, medievalistas franceses que também registram o vínculo direto entre a difusão da peste e o nascente capitalismo comercial.
Segundo crônicas do tempo, foram galeras de uma frota da cidade comercial de Gênova que espalharam o vírus, ao desembarcarem mercadorias no sul da atual Itália, em Messina, em outubro de 1347. A Historia Secula de Michel de Piazza anota, que “a morte não atingia somente aqueles que conversavam com estas pessoas, mas também todos os que compravam suas mercadorias, as tocavam, ou delas se aproximavam.” Há também a hipótese – desconheço se documentada – de que os navegadores teriam contraído o vírus alguns dias antes, após um ataque provocado por “inimigos asiáticos” que lançaram cadáveres infectados à água durante o cerco à cidade de Caffa, na Criméia (atual Teodósia, Ucrânia), onde esses genoveses mantinham um entreposto comercial. A peste, chamada então de Negra pela cor das pústulas que se formavam, ou pelo sangue escurecido que saía pela boca, nos casos em que o desenvolvimento dos sintomas decorria do aparecimento de gânglios (havia uma variante que matava apenas por “problemas respiratórios”) infectou as cidades da Sicília nas semanas seguintes, atacou Florença entre março e julho de 1348, tomando a Europa ao longo do ano, e tendo vários ciclos de retorno nos anos seguintes. Sobre a mortandade terrível, não se tem registro exato. Não houve vila que tenha perdido menos de trinta por cento de seus habitantes, houve lugares em que morreram setenta por cento, e há relatos de comunidades que praticamente desapareceram. As vantagens de que dispunham os ricos não foram suficientes para protegê-los, e a literatura registra que muitos correram de imediato, com seus empregados e servos, para o campo, na esperança de escapar da “ceifadora universal”. Quando o avanço calamitoso arrefeceu, a elite perturbada, também com a suspensão do fluxo das trocas, no desejo de reinstaurar rapidamente a normalidade da vida, passou a rejeitar a arte melancólica e cética da iconografia cristã anterior, seu intelectualismo concreto, suas ambiguidades orientalizantes, visíveis num Giotto, por exemplo, em favor de algo mais positivo e de consumo mais fácil. Na Toscana – essa opinião é de Duby – os nobres e clérigos que encomendavam afrescos e telas “foram substituídos por novos-ricos mais rudes. Isso explica a infiltração de vulgaridade que que se revela após 1348 na pintura toscana: os artistas quiseram agradar a homens cujo gosto era menos seguro e a fé menos estritamente governada pela inteligência. Enfim, o choque da grande peste contribuiu para romper a unidade da alta cultura. (…) Eis a irrupção divergente do macabro e da futilidade.” (A Europa na Idade Média, p. 113). Aquilo que poderia parecer como uma deselitização, como uma abertura ao novo ou ao popular foi, entretanto, expressão de um processo social violento capitaneado por esses mesmos grupos de compradores de arte: criminalização dos comportamentos não-cristãos, maior perseguição aos judeus (há décadas acusados de envenenar os poços de água), demonização dos cultos tradicionais dos povos do campo, assassinatos brutais de leprosos. Cresceu o aparato militar destinado à “proteção do povo” e se difundiu o culto religioso aos santos-mártires-protetores, como São Sebastião, cujas chagas do corpo flechado lembravam os ferimentos surgidos das ínguas na pandemia e, paradoxalmente, evocavam as qualidades “longe-lançantes” de um Apolo greco-romano, senhor das flechas e da peste, eco de um passado imperial. Controle militar e religião se uniram de novos modos, e importava menos a complexidade ou não das figuras retratadas do que a eficácia do sentido ideológico de uma estética que se dava entre a lembrança do “cadáver adiado” que está em todos nós (os temas clássicos da “arte de morrer” e do “aprender a morrer” se disseminam) e o elogio ao deleite individual. Os artistas que puderam retornar ao sol do mercado e ao mundo do “patrocínio” foram aqueles capazes de abastecer a elite de um imaginário condizente com seu impulso de erotização juvenil e mercantil, de sugerir que o desejo vence facilmente a morte. De qualquer modo, a memória dos horrores e das pilhas de cadáveres e valas comuns assombrou a arte nos anos seguintes. Aparece em gravuras dos suplícios impostos aos endemoninhados: o mesmo fogo “purificatório” que queimou em vão ervas aromáticas nas portas das cidades, serviu para o assassinato de comunidades judaicas. Ou nas imagens de auto-punição dos penitentes. Aparece nos túmulos de pedra decorados com estátuas de cadáveres em decomposição, corpos desfigurados por vermes, sapos e répteis, os chamados transi. A iconografia do encontro entre vivos e mortos tem como referência paradigmática a cena de três jovens nobres que se deparam com mortos que os atormentam, confrontam seu orgulho e os advertem do fim próximo. Mas seus cavalos estão ali para levá-los de volta ao tempo dos senhores. Uma nova forma de moralidade se junta às alegorias nascentes da teatralidade religiosa do tempo: a Dança da Morte. Num tempo em que os espetáculos dos milagres da Virgem e dos santos se juntavam a uma cena processional da Paixão que se movia na direção da praça do mercado, a alegoria da Dança da Morte promove uma reaproximação física à igreja como lugar da boa morte, antes da expansão plena da cena dos mistérios. As “danças macabras” eram encenações musicais e coreográficas em que figuras representativas do conjunto social (Papa, Imperador, Rei, Arcebispo, peregrino, burgueses, doutores, advogados etc.) desfilam em cena até o embate com uma figura mortuária que escuta as razões insuficientes do “homem do mundo” na tentativa de fugir do fim inevitável. Após o diálogo musical, a coreografia da condução para fora de cena alude ao juízo final no seio da Igreja. É ambíguo o efeito cômico dessa teatralidade, precedida por um sermão religioso, e desempenhada próxima de um cemitério real (como dá testemunho o caso famoso dos afrescos do Cemetière des Innocents, pintados na década de 1420). A forma cênica ao certo caiu no gosto popular por também ironizar papéis sociais, sobretudo os da igreja, da nobreza e dos membros dos sistemas jurídicos. Para além da ilustração de um exame de consciência de tipo religioso, havia ali uma expressão satírica – sublinhada pelos atores oriundos das corporações de ofício – que sugeria a desconfiança de certos agentes do poder realmente existente. A despeito do impacto simbólico variado e impressionante dessas coreografias macabras, a lição hierárquica, entretanto, estava materializada na estrutura dramática e no próprio patrocínio na festa. E as imagens alegóricas de forte apelo sensorial e corporal, com suas mensagens abstratas e individualizantes, cairiam, dali por diante, no gosto do capitalismo comercial que passava a pagar, de boa vontade, a conta dos artistas da cidade.
DRAMATURGIA DIALÉTICA 