As visões teatrais do dramaturgo alemão Bertolt Brecht e do ator e encenador russo Constantin Stanislavski podem parecer opostas e mesmo inconciliáveis numa primeira leitura. Entretanto, suas obras transitaram por muitas possibilidades das artes cênicas e nunca foram um conjunto estável de gestos e ideias. Assim, ao contrário do que sugerem as vulgatas, que as apresentam como antípodas do modernismo cênico, é possível encontrar nessas obras vários interesses comuns, especialmente quando a concepção totalizante e móvel de seus autores sobre o trabalho teatral surge à frente das diferenças ideológicas.
Essa afinidade possível foi vislumbrada pelo próprio Brecht nos últimos anos de vida quando passou a lidar com o cotidiano de uma companhia de atores como o Berliner Ensemble que lhe impunha tarefas pedagógicas além das artísticas, momento em que passou a considerar seu próprio pensamento teatral de modo mais classicizante, o que significava, nos termos brechtianos, algo que precisava orientar a prática artística coletiva com base num componente de imitabilidade.
Muitas dessas aproximações apenas vislumbradas por Brecht em relação a Stanislavski estão ainda por se realizar, exigindo prática laboratorial em sala de ensaio, como se pode ver em aspectos de um trabalho no Brasil de hoje, como o da Companhia do Latão.
Épico e dramático
Salvo engano, os primeiros escritos em que Brecht critica a obra de Stanislavski são do início de 1937, quando vivia fora da Alemanha há mais de três anos. São uma série de notas de estudo sobre atuação. É possível, entretanto, dizer que a visão teatral de Brecht, muito antes de que o nome Stanislavski fosse mencionado em seus comentários, já se baseava na negação de um realismo dramático psicologista que costumeira (e erroneamente) é atribuído ao encenador russo. Na medida em que a teoria do teatro épico brechtiano se formulou no contato com a vanguarda teatral politizada alemã e soviética, incorporou também seu pressuposto poético, comum a todo o experimentalismo teatral do tempo, que foi a crítica à cena naturalista mesmo em suas vertentes socialistas. Como é compreensível, muitos daqueles artistas politizados que se formaram sob a influência decisiva do Teatro de Arte de Moscou consideravam Stanislavski o auge do desenvolvimento do realismo burguês no teatro, programa poético a ser superado pela melhor arte revolucionária em sintonia com a luta proletária anticapitalista.
Nos primeiros escritos que procuram conceituar o teatro épico pode-se ver essa tensão em relação aos padrões do naturalismo dramático. As assim chamadas “tentativas” ou ensaios de teoria de Brecht surgem como uma espécie de autocrítica das encenações das óperas Mahagonny e Ópera de Três Vinténs, de 1928, que se pretendiam subversões do teatro musicado convencional. Seu motor maior era a rejeição ao aparato mercantil da cultura. A real inovação teatral era deixar de abastecer o mercado de cultura com objetos de consumo, entrar em choque com os sistema de recepção, projeto que Brecht considera, de certo modo, fracassado nas suas encenações operísticas. As observações sobre forma de sua teoria nascente decorrem daí, tanto a primeira menção ao caráter gestual de um teatro que assim deve contradizer sua dimensão de literatura, aspecto determinante para Walter Benjamin, quanto o famoso esquema em que o teatro épico é contraposto ao teatro dramático, retomada paradoxal da teoria dos gêneros tal como enunciada nos escritos de Goethe e Schiller. Mesmo que o autor deixe claro ali que esse dualismo será sempre relativo (o que se lê nas próprias definições sempre algo indefinidas), e neste sentido são descrições operativas que precisam ser matizadas, muita gente, a partir de então, passou a pensar no teatro épico como um antípoda formal do teatro dramático, o que não traduz a concepção de Brecht.
O que pouco se nota é que o famoso esquema de oposições[1] visa em primeiro lugar ao comportamento do espectador diante da obra: a forma do drama é ação porque faz o espectador participar dela; ele assiste à peça “do interior” ao se identificar com o protagonista, sujeito da peça. Daí o desenvolvimento linear, progressivo e sentimental da ação dramática. Por outro lado, adverte Brecht, na forma teatral épica, narrativa, o espectador se comporta como observador, deve se colocar diante do mundo visto, estar de frente, analisar e se interessar não pelo desenlace da ação do ponto de vista da descarga emocional, mas por seu modo de desenvolvimento. No teatro épico, como decorrência, cada cena reclama autonomia: seu desenvolvimento se dá de maneira descontínua, aos saltos, para estimular uma relação também racional com a obra.
Ora, esse jogo entre o efeito desmercantilizador pretendido pelo teatro épico e o padrão de uma composição que – para mudar a relação do espectador com a obra -precisa deslocar ou inverter a expectativa do drama, questão que se apresenta como um programa de pesquisa para Brecht, não corresponde a inovações de ordem puramente formal, como ele observará mais tarde. A estética das separações esboçada naqueles primeiros escritos algo diversa de um repertório de recursos de rupturas estilísticas, de caráter metalinguístico. Era sim, como entendeu Walter Benjamin, um programa de ativação dialética pela suspensão dos fluxos dramáticos, que por sua vez estavam pressupostos na forma: daí a construção por gestos, atitudes concretas de aglutinação dos movimentos contraditórios, em que a dimensão da ação seguia presente mas não mais reduzida e identificada à trajetória subjetiva do protagonista.
Anos mais tarde, na Suíça, quando retoma suas leituras sobre a teoria dos gêneros, Brecht percebe que suas indicações anteriores sobre o teatro épico podiam conduzir a mal-entendidos. Como se organizavam de modo oposicional, contra a dramática de seu tempo, podiam gerar abordagens não-dialéticas. Anota no Diário de Trabalho em 03.01.1948: “O elemento épico deve ser simplesmente reintroduzido no gênero dramático, a título de contradição. é preciso estabelecer a liberdade de cálculo “no fluxo impetuoso” dos eventos.”[2]
De qualquer modo, naquele primeiro esquema do épico versus dramático se esboçava uma rejeição à ideia de que a base da relação teatral deve ser a identificação, a empatia positiva do público com a personagem que vive a ação como sujeito consciente e livre, tema de muitos debates posteriores de Brecht (o que em algum nível corresponde à identificação interpretativa entre atores e personagens).
Enquanto esteve muito próximo do melhor teatro experimental de seu tempo, essas teorizações de Brecht são muito breves e assistemáticas. As formulações mais radicais desse programa de pesquisas de um teatro não-identificatório vinham da prática. Já estava claro, entretanto, para aquele dramaturgo que procurava a contradição não só no trato com o teatro comercial de seu tempo, mas também na relação com os espectadores do teatro político de esquerda, que essa teatralidade épica só poderia ser dialética e anti-ideológica. Precisaria superar, no sentido hegeliano do termo, o teatro socialista anterior, bem como desmontar seu fundamento: a permanência de um subjetivismo trágico imanente ao drama dos indivíduos (tendência naturalista), aspecto que não era suficientemente exposto na coralidade mitificante ou alegórica de certa cena de vanguarda (tendência do expressionismo social). Num escrito sobre Karl Korsch, seu professor de marxismo, Brecht comenta: “em nossa época, combater o trágico e combater a religião é uma tarefa revolucionária (….) O trágico não é só a marca de uma sociedade estabilizada – ela pressupõe igualmente as noções de alto e baixo. “[3]
Quando nos anos seguintes da mesma década de 1930, especialmente após a saída da Alemanha em 1933, Brecht se propõe a refletir sobre a importância de um teatro não-aristotélico, seu interesse está sobretudo nesse combate à tragicidade como ideologia manifesta na forma, que transborda do teatro antigo para o drama burguês, e que sobrevive, de modo pouco materialista, na cena expressionista que ainda modela as inovações técnicas da vanguarda política.
Teatro “aristotélico”, na concepção crítica de Brecht (algo injusta em relação aos termos da Poética antiga) é aquele que em que a forma se organiza pela identificação com a experiência emocional do herói central, seja ele um resistente ou uma vítima de um sistema de coerções. É digno de registro que as grandes realizações dramatúrgicas do período, que incluem as incríveis peças didáticas e obras primas como Santa Joana dos Matadouros e A Mãe (e mesmo peças mais próximas do realismo dramático, como Fuzis da Senhora Carrar) sejam todas, cada uma a seu modo, inversões, subversões ou supressões da tragicidade do herói ou, com mais frequência, de uma heroína dramática para quem a tomada de consciência não é o elemento determinante da ação da peça, mas ocupa um lugar importante.
Quando a reflexão sobre o realismo surge em seus escritos nos anos seguinte vem sempre como negação das abordagens puramente formais. Brecht ganha clareza sobre sua pesquisa de formalizações ativantes, de imagens do mundo praticáveis na medida em que são capazes de suscitar desmontagens ideológicas.
O problema do realismo em teatro, questão que atravessa seu diálogo com a obra de Stanislavaski, se conecta com o interesse poético no desvendamento das tendências ideológicas (muitas delas associadas à tragicidade burguesa) expressas na forma do drama. Seus comentários de 1937 devem ser, assim, compreendidos tanto em relação a essa coordenada de um teatro dialético em formação, como em relação às polêmicas da arte de esquerda de seu tempo.
Num texto publicado na revista Das Wort naquele ano, das poucas manifestações públicas de Brecht em relação ao célebre debate do Expressionismo, num artigo intitulado “O popular e o realista”, ele propõe: “Devemos tomar cuidado em não limitar o realismo a uma forma histórica particular do romance de um determinado período, o de Balzac ou o de Tolstói, por exemplo, nem estabelecer um critério de realismo puramente formal e literário” [4]
As anotações sobre suas diferenças em relação às posições de Lukács, poucas delas publicadas em vida, acabam por contribuir para o desejo de uma teoria crítica do teatro que fosse capaz de evitar ideologizações de todo tipo e estimular uma nova produtividade, para além de qualquer canonização estilística. O critério estético só poderia se formar em sua praticabilidade, que é também política. Um encenador como Erwin Piscator, acusado por muitos de experimentalista, encontrava recepção animada no setores progressistas do movimento operário. Brecht observa que, ainda assim, tinha que enfrentar o comentário de certa crítica douta segundo a qual o povo não entendia aquele tipo de obra; enquanto o povo “com impaciência, se livra dessa gente para se entender diretamente com o artista.” [5]
O realismo não poderia ser, desse ângulo, uma questão de forma, e sim de postura, de atitude. Para Brecht, uma imagem da vida deve ser comparada com a vida, não com outras imagens, desde que saibamos que a vida se move. A reflexão é produzida no mesmo momento em que se intensificam suas leituras dos textos de Hegel e cresce seu interesse pela crítica de Marx e Engels ao hegelianismo. Uma teoria teatral, em diálogo com essas questões, deve aprofundar a conjunção com a prática, radicalizar a dimensão coletiva da invenção de arte. A questão da encenação reclama seu lugar na teoria: diversamente da literatura, no teatro o público participa da ação em seu aqui e agora, respondendo ao representado. É nesse contexto que a arte da atuação se torna um tema obrigatório nas reflexões de Brecht sobre o teatro não-aristotélico.
Estudos de Stanislavski de 1937
Os primeiros comentários diretos de Brecht sobre o trabalho de Stanislavski surgem, portanto, no contexto específico dos debates da frente de intelectuais antifascistas que trouxe para a arte de esquerda a pauta da reposição do realismo como modelo. A revalorização de Stanislavski como “patrimônio da cultura russa” promovida pelos dirigentes da cultura estalinista foi sintoma disso. Paradoxalmente, coincide com o momento em que o encenador russo se isolava em pequenos grupos de pesquisa de ponta num trabalho que modificava seu próprio sistema. O motivo imediato das notas de Brecht parece ter sido, porém, o contato com o livro autobiográfico de Stanislavski, Minha vida na Arte e a leitura de dois artigos publicados por discípulos nos Estados Unidos, país em que as lições pedagógicas de Stanislavski se disseminavam, desde que alguns atores seguidores do “sistema” migraram para a América e colaboraram com companhias independentes. [6] O stanislavskianismo norte-americano seguia, àquela altura, rumos próprios, diferentes das pesquisas mais recentes do próprio mestre. Dois desses atores russos exilados, ex-alunos de Stanislavski, Richard Bolelavski e Maria Ovspenskaya, contribuíram em especial para a fundação de laboratórios cuja ênfase estava no trabalho do ator sobre si mesmo, dimensão muito trabalhada nos primeiros estúdios do Teatro de Arte, bem antes que Stanislavski passasse ao estudo das ações físicas. O American Laboratory Theatre, de 1924, inspirou mais de um coletivo independente. E um deles, o Group Theatre, foi fundamental para que Lee Strassberg organizasse o Actor´s Studio, escola de atuação onde a ênfase caracteriológica (baseada na procura de vivências análogas, na chamada memória emotiva) se expande a ponto de configurar um estilo de atuação realista norte-americano, fundado na expressão de traços psíquicos.
Nas anotações de 1937, Brecht mostra menos repúdio à tendência psicologista do que ao idealismo místico sugerido pelos comentadores. Pare ele, um “exame lúcido do vocabulário empregado no sistema de stanislavski evidencia seu caráter místico, litúrgico.” [7] Brecht ainda não conhece os escritos de atuação produzidos pelo próprio Stanislavski, mas rejeita o vocabulário religioso que de fato permeia sua obra: “criação” do ator, “alma” da personagem, “transubstanciação”, sacerdócio do artista.
Num segundo nível, Brecht percebe o risco de uma abordagem isolacionista do trabalho do ator quando voltado a si mesmo, a tendência à imaginação autorreferente (que no primeiro Stanislavski surge como estímulo à concentração para que seja superado o “medo da boca de cena”, o que implica uma rejeição à lógica do efeito). Mesmo quando avalia a “seriedade e honestidade” do mestre, vê em seu projeto, tal como descrito pelos norte-americanos, um eco daquele radicalismo idealista dos jovens burgueses do passado, em sua fuga espiritual do mundo da mercadoria, em sua crença na democracia burguesa. Escreve Brecht sobre o ator: “É na realidade e não no espírito que ele deve se transformar em seu próprio mestre, abatendo os mestres. Ele não deve se isolar com seu Deus, mas se unir com seus camaradas de sofrimento e romper todo encantamento sob o qual procuram-nos reter. Ele não deve perecer em si, mas em seu inimigo.”[8]
Como em tantas ocasiões, Brecht aproxima a reflexão técnica da verificação do efeito. Stanislavski – ao pretender “exteriorizar o indíviduo sobre a cena” – recai numa técnica de auto-sugestionamento da atuação, comparável à hipnose, que visaria, analogamente, ao engano do público. A imagem do comentário de Brecht é forte e algo injusta: “O olho crítico do público lhe dá medo: ele o fecha.”[9]
Stanislavski, naquele momento, lhe parece o exemplo maior de uma cena que se funda no ideal de identificação empática com a subjetividade do protagonista. Contraditoriamente, entretanto, comenta aspectos que introduzem avanços na mesma tradição identificatória: a obra do russo representaria um progresso pela simples razão de solicitar um sistema. Ao pedir que os atores cultivem suas capacidades de trabalho sistematicamente, para além do acaso ou da inspiração, Stanislavski oferecia ferramentas, na opinião de Brecht, para que uma alta qualidade técnica não fosse privilégio daqueles que representam os papeis centrais. Papeis de menor importância passaram a ser tratados com cuidado igual, o jogo cênico se tornou mais coletivo, o que fez também com que personagens da vida proletária encontrassem lugar em seu teatro. Isso explicaria – eis a questão que sobressai do fundo das notas – o fato de na América, justamente os teatros de esquerda terem adotado o sistema de Stanislavski: “Esse modo de atuação lhes parece permitir uma identificação com o proletário até então irrealizável.”[10]
Sistematizações do trabalho teatral
A partir de 1938, não por acaso, Brecht cogita a possibilidade de também construir um “sistema” teatral próprio, de sentido épico-dialético, capaz de conectar dramaturgia, atuação e encenação, em diálogo com uma reflexão avançada sobre a função social do teatro. Dá início à escrita da suma teórica A Compra do Latão. No centro desse conjunto de fragmentos dialógicos nunca terminados, a procura de uma atitude totalizante capaz de desmontar, através da teoria em movimento, a crença num tipo de representação ideológica dependente do protagonismo de um indivíduo idealizado (em sua autonomia e vontade consciente).
Numa palestra de 1939 para atores proletários da Dinamarca, provocativamente chamada de “Sobre o Teatro Experimental”, ele narra, com clareza didática, a história da evolução recente das pesquisas teatrais. Sua vivência entre produtores o impedia de levar a sério as críticas do Realismo Socialista contra o formalismo, as quais considerava absolutamente formalistas. O problema da identificação segue como questão pela ideologia subjacente: se só podemos nos identificar “com o homem que leva consigo a estrela de seu destino na testa, ao contrário de nós” [11], acabamos também por aceitar o pressuposto do realismo dramático de que mundo é constante e o sujeito individual é variável.
Mais importante do que criticar as hierarquizações tragicizantes, fazia-se necessária agora uma teoria negativo-afirmativa centrada no trabalho. O Efeito de Estranhamento será conceituado como um operador da cena, reflexão inspirada na terminologia estética da arte revolucionária soviética dos anos 1920, reelaborada pelos novos estudos marxistas realizados com Korsch. Estranhar, estrangeirizar, gerar a alienação da alienação, também no teatro, devia corresponder ao projeto de “desnaturalização” da ideologia por meio da historicização. Mas os procedimentos técnicos para o efeito almejado só poderiam ser muitos, variados, conforme a necessidade concreta da representação, o que configura uma nova atitude realista, aquela que também considera o teatro em sua realidade de teatro, construção desmontável da própria cultura expressa na forma segundo seu momento produtivo.
A teoria de A Compra do Latão sugere que uma estética do teatro deve estar atenta às passagens, aos trânsitos entre palco e plateia. Agora vale a pena não negar no todo a identificação, e sim considerar quais modalidades de identificação podem ser úteis no intuito de tornar os olhos críticos, os sentidos hábeis. A oposição entre a cena emotiva e a cena que estimula a razão é falsa. Numa nota do Diário de Trabalho de 17.04.1940, Brecht observa que Stanislavski recorre a longas análises racionais para chegar à identificação emotiva; analogamente, as grandes cenas narrativas de artistas populares de feiras, que usam o Efeito de Estranhamento (como o cantor de rua que que mostra Nero contemplando a cidade de Roma incendiada, ou aquele que descreve o terremoto de Lisboa) são puro sentimento. “O teatro não-aristotélico recorre também à crítica sentimental.”[12]
Anos depois Brecht escreverá outra nota em que define sua ideia de realismo: “Realista é o artista que nas obras de arte adota uma atitude produtiva ao olhar a realidade (a realidade do artista inclui seu público)”.[13]
Recepção alemã de Stanislavski
Os muitos anos de exílio passados nos Estados Unidos só ter confirmaram em Brecht a impressão vulgar de que Stanislavski era o cultor de uma atuação introspectiva, estando seu mérito apenas no rigor científico desse movimento de organização da cena, feito da interioridade para a exterioridade. Sua obra seguia associada, para Brecht, ao imaginário naturalista, importante historicamente ao permitir figurações sociais inéditas, mas que conduziam a descrições impotentes.
Numa nota do diário de trabalho, de setembro de 1947, ele volta ao tema após a leitura do Livro Alemão de Stanislavski (Das deutsche Stanislawski-Buch), editado por Ottofritz Gaillard. Sua irritação com o projeto stanislavskiano, tal como divulgado pelos discípulos, atinge o máximo:
É notável como os alemães possam ter conservado tão integralmente o sistema da burguesia progressista russa da época czarista. entre os exercícios (de situações imaginárias) não encontrei um só exemplo da luta de classe (a noiva para diante do espelho, chega uma carta). o realismo é curioso. um culto alambicado da “realidade” é praticado. principalmente, trata-se da realidade dos sentimentos subjetivos, que se descolam e protegem das influências do mundo externo por exercícios no estilo de Loyola, visando a autossugestão (…) trata-se de cindir os atos criativos, o ator ele mesmo, tudo lembrando muito o machismo. nenhuma dialética (definição de dialética: noção designando a dialética erigida em sistema pelo filósofo Hegel, – arte de descobrir a verdade por discurso e contra-discurso – ver “tese”.)[14]
No Pequeno Organon para o Teatro, escrito de 1948, há uma espécie de resumo da teoria do teatro dialético que seria desenvolvida em A Compra do Latão. Ali, o mesmo repúdio à ênfase na “realidade dos sentimentos subjetivos” e à tendência do ator trabalhar “sobre si mesmo” se manifesta nos comentários sobre atuação. De qualquer modo, Brecht já se interessa por uma pedagogia, questão central para Stanislasvki: “O processo de aprendizagem deve ser coordenado, de forma que o ator aprenda conforme os demais atores estão aprendendo, e desenvolva conjugadamente sua personagem com os demais atores. É que a mínima unidade social não é uma pessoa, mas duas pessoas. Na vida real nós também desenvolvemos uns aos outros”.[15]
O que Brecht, àquela altura ignorava, é o sentido novo que o próprio Stanislavski imprimia a suas pesquisas. Desde o fim dos anos 1920 ampliava seus conhecimentos sobre o chamado método das ações físicas, em que a cena se constitui a partir das relações entre os atores, com base em improvisos que pouco a pouco vão constituindo o mundo das interrelações gestuais da peça, a partir de breves estímulos narrativos sugeridos pela direção, antes mesmo que as palavras do texto sejam analisadas. A pesquisa das atuações só se dava em conjunto, instalando dinâmicas objetivas da história, antes mesmo de qualquer sondagem puramente individual. O sistema stanislavskiano se reorganizava numa perspectiva menos idealista.
Berliner Ensemble
Em novembro de 1947, Brecht deixa os Estados Unidos, dias depois de depor no comitê de atividades anti-americanas. Passa 10 meses na Suiça, antes de retornar à Alemanha, quando terá início uma nova fase de sua relação de trabalho com o legado de Stanislavski. Chega à Berlim soviética após 15 anos distante do controle dos meios de produção teatral. Sua atividade central, a partir daí, será menos a de dramaturgo ou de teórico e mais a de encenador teatral, a quem cabia a tarefa de produzir um repertório para o público socialista do pós-guerra e de formar novos colaboradores para seu projeto de teatro dialético.
As dificuldades do retorno foram muitas: restavam ruínas, em meio à devastação geracional do nazismo e da guerra, das conquistas experimentais da arte de Weimar. A formação de um coletivo teatral profissional também teria que enfrentar os limites impostos pela cultura oficial estalinista. A tarefa pedagógica se tornava, assim, determinante. Seria a qualidade das peças o melhor meio para superar as diferenças ideológicas. E cedo ou tarde ele teria que se posicionar em relação ao estatuto de Stanislavski como referência da atuação, o que se ampliava nos outros teatros da cidade.
O conceito de trabalho teatral surge então nas reflexões de Brecht como uma tentativa de apresentar – pela prática teorizante – sua posição em relação à tradição clássica e ao futuro cultural de um país socialista. O trabalho coletivo transcende a obra individual, a inscreve num conjunto histórico. Quando o Berliner Ensemble enfim se estabelece com condições de pesquisa plena, Brecht procura organizar, em torno de suas encenações, volumes de materiais teóricos e práticos que permitam ver a articulação dos elementos cênicos. Em 1951, ele inclui entre os escritos de uma edição do seu Trabalho Teatral, uma anotação intitulada “O que pude aprender, entre outras coisas, do teatro de Stanislavski”. São notas ambíguas. Já traduzem um contato mais próximo com a influência stanislavskiana, mas que certamente não decorre de uma leitura direta que vá além do primeiro livro de Stanislavski (traduzido no Brasil como A preparação do ator). Têm antes a função de demonstrar convergências. Entre essas notas destaca-se o elogio ao “sentido da qualidade poética da obra”. Brecht procura sugerir que Stanislavski transcende o realismo, pois mesmo ao encenar peças naturalistas, nunca recai na reportagem, procurando o trato poético, ou seja a “harmonia entre naturalidade e estilo”. Teria aprendido ainda de Stanislavski o “sentido de responsabilidade social do teatro diante da sociedade”, base da pedagogia do Teatro de Arte, cuja exigência ética demarcava a importância social do trabalho de arte, a consciência de que “todos são protagonistas”. Valoriza ainda o cuidado do encenador russo com a observação exata, o que implica a “representação da realidade como cheia de contradições”.
São notas genéricas, que saúdam a consciência de que a arte pode progredir quando se pensa como ação coletiva. Mesmo que de modo retórico, Stanislavski pela primeira vez é saudado por Brecht como um possível dialético, sem maior especificação, como alguém que, ao procurar um real contraditório (a linha de ação geral da peça se realiza nos detalhes e vice-versa), se vê obrigado a uma forma contraditória, entre o realismo e a estilização.
A anotação incluída numa publicação do Berliner Ensemble ao certo ajudava no trato com os comitês de cultura estalinistas, que seguiam numa campanha crítica contra o formalismo e o experimentalismo. E a sombra de uma estética antipopular rondava a imagem do projeto brechtiano de dialética aplicada ao teatro.
A superficialidade da análise sobre Stanislavski, contudo, não seria superada enquanto seus escritos mais importantes (aqueles que tratam do método de ações físicas e as obras de discípulos como Gorchakov e Toporkov), não fossem publicados em alemão, o que só ocorreu a partir de 1951.
Jornadas de estudos sobre Stanislavski
O mais significativo conjunto de estudos de Brecht sobre Stanislavksi é produzido no ano de 1953, quando ele enfim toma contato com o pensamento do diretor russo e reflete sobre sua utilidade e importância. São os textos em que Brecht comenta a dimensão mais avançada do projeto stanislavskiano e reconhece seu potencial dialético.
Esse interesse, entretanto, surge como obrigação imposta pelo ambiente cultural. No início de 1953, a comissão do estado para as artes anuncia uma jornada pública de estudos em torno da obra de Stanislavski. Atores dramaturgos e encenadores de Berlim são convidados a participar do colóquio e estreitar diálogo com o grande legado do realismo russo para o teatro, tarefa que no caso do Berliner Ensemble se tornava uma obrigação.
O evento estava marcado para meados de abril. A atriz Helene Weigel foi escolhida para representar o coletivo nos debates. Brecht também estaria presente. E acabou lendo alguns comentários especialmente produzidos para a ocasião. O Berliner preparou-se para o encontro por semanas, com o cuidado que a ocasião requeria. Tensões recentes, geradas pelo episódio de censura à edição e montagem da ópera Johann Faustus de Hanns Eisler, deixaram a situação de Brecht delicada em relação à cultura oficial. E o mais interessante é que essa imposição se reverteu numa experimentação real, que repercutiu no trabalho prático que ocorria nos palcos da casa àquele tempo, os ensaios da peça Katzgraben, de Strittmatter.
Há registro, por exemplo, de um debate ocorrido na casa de Brecht em 17 de abril de 1953 que revela o quanto a tarefa se tornou uma empreitada coletiva. Se a data estiver correta, foi o último encontro preparatório para as Jornadas que se iniciavam naquele dia. Brecht checa com os encenadores, dramaturgos e atores presentes o que tinham conseguido ler de Stanislavski até então. Reproduzo um trecho:
HURWICZ – (…) Stanislavski diz que, para representar sentimentos, é preciso imaginar coisas bem concretas e recorrer para isso à imaginação. E isso num plano totalmente pessoal. Mas você, Brecht, você é contra a identificação.
BRECHT – Eu? Não. Eu sou a favor, numa fase bem precisa dos ensaios. Só é preciso que em seguida se acrescente algo mais: a tomada de posição em relação ao personagem com o qual vocês tenham se identificado, a apreciação social. Ontem, Geschonneck, eu o aconselhei a que se identificasse com o camponês. Me parecia que você só dava a crítica da personagem e não a personagem. E Weigel, quando hoje se sentou junto à lareira tremendo de frio, ela também estava forçosamente identificada com a sua personagem.
DANNEGER – Posso anotar isso e repetir quando se tocar na questão? Você sabe que o censuram por querer rejeitar totalmente a identificação e de não admitir em cena um ser humano em sua totalidade.
BRECHT – Eu lhe peço, anote. Mas, por favor, acrescente também que a identificação não me parece suficiente, salvo talvez para as peças naturalistas, nas quais fabrica-se a ilusão completa da natureza.
DANNEGER – Mas Stanislavski se contentava, ou melhor, exigia uma identificação completa mesmo para uma encenação realista.
BRECHT – Eu não tive essa impressão lendo as publicações a que tive acesso. Ele fala continuamente do que chama o “superobjetivo” (ou supertarefa) de uma peça, e determina que tudo se subordine à ideia da peça. Penso que ele insistiu frequentemente na necessidade da identificação só porque detestava o hábito desprezível de alguns atores de adular o público, enrolá-lo etc., ao invés de se concentrar na interpretação da personagem que devem representar e nas suas ideias; ao invés de se concentrar nisso que ele chama tão rigorosa e impacientemente: a verdade.[16]
Num dos mais conhecidos escritos produzidos para a Jornada, intitulado “Conselhos clássicos de Stanislavski”, já se encontra algo mais do que o tema da identificação. Brecht percebia que o método das contradições também fundamentava os improvisos com ações físicas. Nesses famosos conselhos, encontramos, por exemplo, os seguintes:
– Mostrar a mesquinhez de alguém no instante em que procura ser generoso.
– Não mostrar a raiva, mas os esforços para dominá-la.
– Não mostrar a volubilidade do bêbado, mas os esforços para parecer sóbrio. [17]
Vê-se aqui o esforço stanislavskiano em superar a lógica da atuação baseada em “estados emotivos”, tão frequente no mundo do teatro, em favor de tarefas concretas, mobilizadoras de ações relacionais. Os movimentos contraditórios surgem de adaptações recíprocas em relação aos outros. É assim que o esforça de demonstrar sobriedade nessa situação particular revela uma bebedeira específica. A menor unidade social são dois homens, mesmo quando se está sozinho. Na listagem encontramos ainda exemplos em que a subjetividade decorre da condição social:
– Quando se trata de um pequeno burguês que cometeu um assassinato num arroubo de paixão, imaginá-lo jantando, comprando o jornal.
– Para a representação de uma orgia numa comédia de costumes parisiense: não mostrar a imoralidade daquelas moscas da alta classe, representando-as como luxuriosas; mas sim como incapazes de gozar, como criaturas fartas, como voyeurs, testemunhas distantes dos prazeres dos outros ou dos esforços dos outros para desfrutar desses prazeres.[18]
Brecht destaca casos extraídos dos relatos de Gorchakov e Toporkov. O trabalho das relações físicas embute uma crítica de comportamentos sociais. O Estranhamento se infiltra numa cena de realismo quando a imagem se abre à suas contradições internas e externas, algumas relativas à própria matéria, outras relativas às expectativas dramáticas diante delas. Afinal Brecht notava que a luta de classes poderia se expor no trabalho stanislavskiano desde que o contexto fosse fundador do improviso coletivo. “A iluminação e a ocultação da orgia são efeitos de estranhamento”[19] porque não era mais uma orgia qualquer, abstrata, mas sim a de aristocratas datados. Brecht reconhecia o brilho dessa abordagem: “Mesmo na orgia, a alta sociedade se comporta como parasitas”, isto é, mortuariamente.
As anotações para a Jornada Stanislavski foram escritas também como um recado público para o conjunto do teatro berlinense tutelado pelos dirigentes da cultura. O conceito de trabalho teatral livre e anti-idealista deveria ser o mais importante num ambiente socialista. Isso também se poderia aprender de Stanislavski, que ensinava a não “abordar as coisas pela superestrutura, a teoria”, mas sim pelo trabalho prático de ensaios.[20]
Contra as enfadonhas idealizações que infestam os teatros, contra o personalismo retórico do indivíduo potente (travestido de homem do povo socialista), Brecht se valia de Stanislavski como exemplo de um trabalho concreto interessado no vivo, para além de qualquer realismo convencional. Stanislavski agora era lido como exemplo imitável de atitude materialista, como um clássico no sentido de modelador do trabalho coletivo.
Após as Jornadas, Brecht ainda escreve: (Em Stanislavski) não se trata de somente de saber como a vida interior íntima ou tais características de uma personagem podem ser tornadas suscetíveis de ação exterior. (…) Ao contrário, as emoções das personagens devem ser subordinadas à ação da peça, que não dependem diretamente delas; ou serem desencadeadas por essa ação. “[21]
Numa nota solta escreve que “a teoria das ações físicas se Stanislavski é talvez sua contribuição mais significativa a um novo teatro. Ele a elaborou sob a influência da vida soviética e de suas tendências materialistas.”[22]
Com a inversão do método das ações físicas, o elemento épico se instalava no dramático como atitude de ensaio. Brecht vislumbrou ali uma abertura experimental à dialética do determinado-indeterminado. Um projeto de representação voltado a perspectivas totalizantes só podia extrair sua vitalidade do trabalho sobre o concreto. Para Brecht, a questão fundamental desse projeto de um realismo crítico (que a rigor não é contemplado nesta expressão) era a supertarefa. Qual o objetivo social da representação? De que maneira se torna ativadora a verdade da representação, sabendo que isso pode significar subversão da aparência do real? Num dos debates com sua equipe sobre a diferença dos modos de trabalho, seu assistente Palitzch pergunta a Brecht o quanto seu próprio “sistema” concerne ao trabalho do ator. E Brecht responde que “Stanislavski, quando encena, é essencialmente ator. Eu, quando enceno, sou essencialmente dramaturgo.” Ao fim da conversa, Palitzch insiste: “Do ponto de vista stanislavskiano, se poderia descrever o sistema de Brecht como concernente à supertarefa? Sim, provavelmente, responde.”[23]
Se tempos antes Brecht descrevia a atuação épica como uma forma em que se explicitava a natural contradição entre o intérprete e a personagem, atuação que devia deixar clara sua crítica social a respeito da figura materializada, agora também sublinhava o fato de que a dialética incide sobre si própria, isto é, que sua introdução no teatro provocava também comoção e radicalização da experiência sensível. É nesse sentido que o programa de trabalho do Berliner daquele mesmo ano de 1953 enunciava, ao lado do ideal de “representar a sociedade como transformável”, o de “fazer do modo de reflexão dialética um prazer”.[24]
O trabalho sugerido por Stanislavski com as ações físicas, desde que as supertarefas se construíssem em perspectiva dialética, poderia contribuir, de modo prático, a que as contradições subjetivas se conectassem com as contradições objetivas não só porque decorrem delas (os atores partem do improviso das circunstâncias precisas), mas também porque a cena se torna apta a indicar que o mundo objetivo não é estável. O improviso livre dos atores, quando fundado no concreto contraditório das coisas, pode tornar a cena precisamente imprecisa, aberta a padrões coletivos e desvios gestuais de sentido muitas vezes obscuros e inconscientes. É nesse movimento que a reflexão dialética não se opõe a uma comoção prática diante de um real possível.
Tornar produtiva a diferença entre mundo da arte e da ficção não é ocultar a distância representacional (ponto limite de qualquer projeto de realismo), mas sim trabalhar sobre o mais-que-perfeito da elaboração estética. Foi também nesse sentido, o do domínio das técnicas, do apuro rítmico e da beleza da enunciação (algo que nunca era exposto como fim em si mesmo, sempre um meio para uma experiência totalizante), que Stanislavski chegou a ser admirado por Brecht nos últimos anos de vida. A alegria decorria da imperfeição poeticamente elaborada a partir da busca obstinada do perfeito. Todo grande artista é de algum modo dialético. Na penúltima anotação de seu Diário de Trabalho, de 1955, Brecht comenta após assistir um espetáculo em Moscou: “Vi no teatro de Arte a montagem Coração Ardente de Ostrovski, com grande prazer. Toda a grandeza de Stanislavski se manifesta.”[25] O empenho de ambos numa produtividade realmente livre segue como símbolo de outra sociabilidade possível.
(Publicado em DIMENSÕES DO REALISMO, vol. I. Organização Rogério cordeiro, Luís Alberto Alves, Alysson Siffert. Belo Horizonte, Fino Traço, 2020, pp.153-172. Texto da palestra proferida no Simpósio Realidades e Realismo, ocorrido entre 11 e 13 de setembro de 2017, na UFMG.)
[1] BRECHT, Bertolt. “Notas sobre a ópera Grandeza e decadência da cidade de Mahagonny”. Estudos sobre teatro. Trad. de Fiama Pais Brandão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978, pp.11-23
[2] BRECHT, Bertolt. Journal de travail: 1938-1955. Text français Philippe Ivernel. Paris: L´Arche, 1973, p. 463.
[3] BRECHT, Bertolt .“Korsch, points centraux”. Théâtre épique, théatre dialectique. Trad. J. Tailleur, G. Dlfel, E. Winkler. Paris: L´Arche, 1993, p. 57.
[4] BRECHT, Bertolt. Teatro dialético. Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 1967, p. 118.
[5] Idem, p. 121.
[6] O artigo de Josef Rapoport (O Trabalho do Ator) e o de Ilia Soudakov (O trabalho do ator criativo) foram publicados nas duas primeiras edições da revista Theatre Workshop.
[7] BRECHT, Bertolt. Écrits sur le théatre. Paris: Gallimard, 2000, p. 846 e seguintes.
[8] BRECHT, Bertolt. Écrits sur le théatre, p.845 (o grifo é nosso).
[9] Idem, p.848.
[10] Idem, p. 850.
[11] BRECHT, Bertolt. Teatro Dialético, p.136.
[12] BRECHT, Bertolt. Diário de trabalho, volume I: 1938-1941. Trad Reinaldo Guarany e José Laurenio de Melo. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.
[13]BRECHT, Bertolt. Journal de travail: 1938-1955, p. 489.
[14] BRECHT, Bertolt. Journal de travail: 1938-1955, p. 450.
[15] BRECHT, Bertolt. Teatro Dialético, p.208.
[16] HECHT, Werner. Entretiens avec Brecht. Paris: Messidor, 1988, pp.165-166. O mesmo texto se encontra em outras edições dos escritos teatrais de Brecht.
[17] BRECHT, Bertolt. Écrits sur le théatre, p. 975
[18] Idem, p. 975.
[19] Idem, p. 976.
[20] Idem, p. 976.
[21] Idem, p. 988.
[22] Idem, p. 979.
[23] Idem, p. 1057.
[24] Entre as características propostas ao Berliner Ensemble estão: 1. representar a sociedade como transformável 2. representar a natureza humana como transformável 3. representar a natureza humana como dependente do pertencimento à classe 4. representar os conflitos como conflito sociais 5. representar as personagens com autênticas contradições 6. representar o desenvolvimento dos caracteres das situações e eventos como descontínuos (procedendo por saltos) 7. fazer do modo de reflexão dialética um prazer 8. superar, dialeticamente falando, as conquistas dos clássicos 9. constituir uma unidade de realismo e poesia. BRECHT, Bertolt. Écrits sur le théatre, p. 970
[25] BRECHT, Bertolt. Journal de travail: 1938-1955, p. 555.
DRAMATURGIA DIALÉTICA 