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El teatro de grupo en São Paulo y la mercantilización de la cultura (conferencia, 2013)

Como ustedes saben, el tema de este encuentro es considerado anacrónico por mucha gente. Para ellos, la politización del arte es una cuestión del pasado.

Esa es, por ejemplo, la opinión del mayor periódico del país, a juzgar por un pequeño artículo publicado días atrás, que divulgó la celebración del Encuentro del Hemisférico. Voy a citar el texto: “Obras de arte con discursos políticos ¿corren el riesgo de sonar anacrónicas? Tal vez. Pero la muestra del Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política apuesta por lo contrario.” (Folha de São Paulo, 12 de enero de 2013). Fue una gentileza del reportero usar el término tal vez. La verdad es que la expresión “obras de arte con discursos políticos” será siempre sospechosa cuando la palabra discurso aparece en la frase para transmitir la impresión de un “arte mensajero”, portador de un contenido social supuestamente extraño a la naturaleza artística. Entretanto, de la misma manera que repudia el tema de un encuentro que parece criticar la supuesta autonomía de la función estética del arte, el diario se interesó por convertirlo en noticia, luego de haber hecho el debido encuadre del mismo dentro de un género de consumo.

También el arte que desea la impureza de la política debe ser puesto en una vidriera, entre tantos artículos de la cultura mercantil actual. Solo así puede ser divulgado por los medios: como si fuese un artículo de consumo alternativo. Es aceptable un encuentro sobre performance y política siempre que sea una actividad en que la dimensión estética se sobreponga a cualquier otra, en la que se haga crítica del lenguaje pero nunca la crítica social ni la crítica de la economía política.

Mi interés con este comentario inicial no es discutir acerca de periodismo, sino presentar algunos elementos que se acostumbra usar, con mucha frecuencia, para neutralizar las más importantes experiencias de politización del arte que ocurren en la ciudad de São Paulo.

En las dos últimas décadas surgió en esta ciudad uno de los movimientos más activos de renovación del teatro brasileño. Diversos grupos de artistas de teatro produjeron representaciones de calidad, ocuparon nuevos lugares en el centro y en la periferia del espacio urbano, procuraron representar temas que estaban fuera de moda, como el de los estragos sociales del país. Y como resultado de esto, readquirieron una mirada histórica sobre los acontecimientos del tiempo y su posible representación. Como motor de ese movimento, estos grupos practicaron relaciones de trabajo más libres, modificaron las jerarquías convencionales de la creación artística, colectivizaron la dramaturgia de modo experimental, cuestiona- ron la desigualdad entre el trabajo manual y el intelectual. Combatieron, así, el propio carácter mercantil del teatro.

El marco simbólico de ese movimiento fue la divulgación pública del manifesto Arte contra la barbarie, a finales de los años 90. En aquel texto, diversos artistas se unían para cuestionar la política cultural destinada a la producción de eventos mercantiles, hecha con recursos públicos. Defendían una política cultural vuelta a los procesos formativos y de investigación. Ese movimiento, inclusive, redactó e implantó una ley municipal inédita que apoya investigaciones teatrales a largo plazo, la Ley de Fomento al Teatro para la Ciudad de São Paulo.

El teatro de grupo de la ciudad se tornó así uno de los más importantes lugares de movilización crítica en el panorama cultural del país. En algunos casos, inclusive, llegó a interferir en la imaginación pública en lo que se refiere a la necesidad –aparentemente tan anacrónica – de una cultura política.

Es significativo, por tanto, que durante esas dos últimas décadas, la acusación de anacronismo haya aparecido tantas veces sobre el teatro de grupo, del mismo modo que fue lanzada sobre la pauta del Encuentro del Hemisférico. Por detrás de ese juicio discutible, siempre formulado con aires de radicalidad, podemos observar varias fórmulas ideológicas muy antiguas. Quiero discutir algunas de ellas aquí, para que podamos entender las dificultades de la politización del arte en nuestros días. Es preciso entender los medios con los cuales se acostumbra a neutralizar –también en el campo de la teoría– cualquier práctica de politización. Para citar una idea de Caetano Veloso, es preciso entender “por qué tanta gente forja el desprecio por los vivos”.

LOS PRESUPUESTOS DE LA ACUSACIÓN DE ANACRONISMO

El primer presupuesto del juicio de anacronismo se refere a que debe ser tema y objeto del arte. De entre aquellos que aceptan la posibilidad de que el arte tenga derecho a algún discurso (porque para la mayoría eso es casi una ofensa), solo podría tratar de cuestiones supuestamente universales. No es que en los asuntos del arte no puedan existir particularidades de la vida común, al contrario, eso es bienvenido. Pero el abordaje temático debe ser generalizante. Segun esa visión, el arte debe anhelar, en sus asuntos preferencialmente privados, una actualidad pura, abstracta, fuera del tiempo. Se busca un presente eterno que la vieja teoría de los géneros atribuida a la lírica, hace no por casualidad el género más reincidente y estructurante de la dramaturgia actual. Siendo así, el teatro actual debería rechazar todo lo que se inscribe en la historia concreta. Temas como la dificultad del encuentro amoroso o el miedo de la muerte son considerados “humanos”, en una suposición de que el amor en el Antiguo Egipto y en la Bajada Fluminense de hoy son muy semejantes. En esa perspectiva esencialista, la necesidad de ganar dinero y de trabajar no parecen tener estatuto humano, pudiéndo ser consideradas actividades de dioses o de seres sub-humanos. Las acciones colectivas, fijadas en el tiempo, de grupos sociales sometidos a procesos que tienen que ver con su época, deben ser dejadas de lado por su anacronismo constitutivo.

Como ya quedó claro, el rechazo de los temas expresados como anacrónicos comporta una prohibición formal. Como la propia representación parece estar fuera de moda, las simbolizaciones o alegorías aceptadas son aquellas creadas sin un referente claro en el mundo real. Para que el arte alcance su ideal de un presente eterno y abstracto, es mejor que explore emotiva y de modo dual, su condición de presencia no discursiva.

Es curioso, desde el punto de vista filosófico, que la acusación de anacronismo sobre el arte politizado se quiera confundir con una reivindicación de actualidad crítica. Su enunciación esconde una verdad: lo que se propone es un arte que sea formalmente actual pero no substancialmente actual. No interesa, como ya se ha dicho, su capacidad de diálogo vivo con el tiempo social o histórico. Lo que se tiene en mente en los medios culturizados, y entre aquellos que quieren algo más de que lo que suministra la industria culturales una categoría abstracta llamada forma contemporánea. La cual, pese a su sentido “metafisicante”, es paradójicamente una categoria historicista. El ideal de arte contemporáneo es siempre enunciado como si hubiese una superación del pasado, de nuevo para forjar desprecio por los vivos y encuadrar sus movimientos en una dinámica de cooptación.

Para mucha gente culta, en un país como el Brasil, “hubo un tiempo sí, en que la cultura podía ser politizada porque había un movimiento social activo y organizado, de sentido anticapitalista”. Mas con la derrota histórica de la lucha por el socialismo, dicen ellos, todas las categorías antiguas deben ser eliminadas: lucha de clases, estado nacional, fetichismo de la mercancía. Es como si esas configuraciones ya no existiesen, a pesar de que chocamos con ellas en las calles todo el tiempo. Y con el fin de las categorías, debe morir la cultura política correspondiente. Lo que está en el fondo del rechazo a las formas del teatro político del pasado es el odio a las luchas históricas anticapitalistas, que resurgen todos los días. Si el anticapitalismo llegó a ser verdadero en el pasado, dice la voz conservadora, que se quede preso en aquel pasado. Como si los estragos e injusticias de un orden dominante ya no nos inspirasen respeto. Pero la dificultad de ellos es que “la verdad de un tiempo no dice solo con respecto a ese tiempo.” Y los estragos de la vida bajo el capitalismo están ahí, hablando en voz alta, todo el tiempo. La acusación de anacronismo presupone, así, un formalismo paradójico: estéticamente es un ideal de presente eterno en la forma, mientras que politicamente traduce un historicismo pragmático.

Cabría describir aún un tercer aspecto ideológico contenido en la acusación de anacronismo. Al rechazar la fuerza de los contenidos históricos, esa visión apuesta sus fichas en la valorizaçión del arte como fenómeno esencialmente estético. Cabe a las obras, a fin de cuentas, desde el punto de vista de su naturaleza esencial, provocar experiencias sensibles. Lo que al máximo pueden y deben hacer es actuar sobre la sensibilidad más inmediata. Inclusive cualquier oportunidad política del arte –si fuera el caso hablar todavía en esos términos– sería derivada de ese esteticismo radical.

Está cada vez más difundida la idea de que una vaga condición política de la percepción dimen- siona el papel del arte. Su autonomía radical, su ensimismamiento, podrían ser considerados un rechazo simbólico al mundo administrado. Como toda ideología, ese neo-esteticismo tiene su fondo

de verdad. El movimiento de las vanguardias de los años 50 rumbo a una negación estética radi- cal estaba a un paso del fetichismo completo. Y si eso no ocurría era porque la historia se orga- nizaba en la obra de un Beckett a partir de su ausencia. Del mismo modo, es posible entender la apuesta teórica de Adorno en la autonomía del arte como expresión crítica frente al contexto de un sociologismo vulgar desenfrenado, de un pro- gresismo puramente retórico que se creía fuera de las determinaciones de la reificación. Pero eso ya no existe. La alienación en el mundo del capi- tal dejó de ser un problema, al ser distanciado por la obra o incorporado en su reflexión formal.

Evidentemente, todo artista sabe que la dimensión política de su trabajo no depende solo de los asuntos que trate, ni solo de la forma, sino de un conjunto que crea una actitud contradic- toria en relación con el sistema productivo de la cultura. Es en el conjunto de la actitud formal –entendiendo aquí forma como discurso, como contenido, como posición crítica– que la obra de arte puede realizar su fuerza estético-política. Pero tan distante como el interés por la crítica de la ideologia o de la reificación, está el interés por la reflexión dialéctica. Para los ideólogos de hoy, forma es simplemente: esto es organización rítmica, cromática, una configuración que puede hasta desconfigurarse para así ser llamada pai- saje o pulsión onírica. Interesa debatir cualquier cosa sobre esa forma estetizada, menos su rela- ción histórica con el avance social.

El último aspecto que se puede leer en la acusación de anacronismo, se relaciona por tanto, con la función social del arte, con su relación con el sistema cultural. Politizar el arte es un anacronismo no solo porque la temática anticapitalista caducó o porque la gran forma actual debe ser presentista y rechazar cualquier narratividad racional. Se fue también el tiempo en que el teatro extraía sus fuerzas de la oposición radical a las estructuras productivas dominantes (y a su cultura estetizada). La contradicción fuerte del primer modernismo fue estabilizada: se criticaba el límite estético con experimentos formales porque el artista deseaba hacer algo más que arte. De la misma forma que el sistema cultural se metalizó, y el capitalismo se estetizó, el arte actual parece contentarse con ser un satélite de la cultura dominante del capitalismo, ofreciendo visiones dislocadas de una realidad inescapable. En el tiempo en que el capital es la más real de las realidades, la función del artista es apenas posibilitar la diversificación de las experiencias sensoriales, ampliando el abanico de opciones que ofrece la industria cultural. El culto a la experiencia y a su diversidad es uno de los mitos fuertes en el debate sobre el arte actual. La noción de experiencia –tan importante para el modernismo productivista – fue hoy reducida a una fruición sensorial del espacio-tiempo, a su dimensión pasiva. En la experiencia vale todo: tener miedo, sentir enojo, correr riesgo físico, menos pensar o historizar. Experiencia se tornó un pseudo-concepto que esconde una norma estilística. El soñado anti-dogmatismo del pensamiento pos-estruturalista generó, en el mundo de las artes, una ideología anti-racionalista y un dogmatismo de estilo sensorialista. Evidente- mente los pensadores pos-estructuralistas que se dedicaron al teatro no pueden ser equiparados fácilmente. Y no son ellos los responsables por la estetizaçión fetichista del debate, si considera- mos que sus formulaciones surgieron como con- traposición a una instrumentalización fácil hecha en nombre de una crítica muchas veces genera- lizante. Distanciadas de sus contextos generati- vos, sus reflexiones, sin embargo, se convirtieron en fórmulas que pertrecharon a una generación de teóricos y críticos de arte que pasaron a des- cribir fenómenos formales (en abstracto) desde el ángulo de su “performatividad-corporalidad-presencialidad” generadora de percepciones. La regresión a una estilística anti-representacional es solo un efecto conservador más de una tenden- cia que supo mirar para los procesos nuevos pero que se tornó ciega para la real capacidad de ese arte para enfrentar la cultura dominante. Lo que se ve en el fondo del culto al experiencialismo –tal como él circula hoy en los festivales de teatro del mundo– es el deseo de una diversificación de la perspectiva de consumo. Así como la publicidad estimula el debate sobre las variedades de vino o de la procedencia del café, nosotros tenemos una “cultura del consumo”, la función del arte actual es diversificar las sensaciones y aislarlas de su conjunto crítico-perceptivo, dando una ilusión de actividad donde solo hay pasividad.

Lo impresionante de esas tendencias ideológicas es verificar que ellas se difunden no solo dentro del ejercicio del periodismo, sino entre artistas e investigadores universitarios. El temor del anacronismo es moneda fuerte también en los estudios teatrales de la Universidad brasileña, y contribuye a la difusión de generalidades teóricas abstracionistas de todo tipo. Se cultiva así, de modo más sofisticado, el mismo rechazo abstracto al discurso, el mismo presentismo formal, el mismo experiencialismo sensorial.

En cuanto a los intereses temáticos, ya hace algunos años que la política no hace parte de los estudios teatrales en el Brasil. Para citar un ejemplo, la mayoría de los estudiantes de teatro del país nunca abrió un libro de Augusto Boal o de Enrique Buenaventura, simplemente por- que su obra no es estudiada por aquí. Todos, sin embargo, ya leyeron textos o resúmenes sobre las teorías del teatro pos-dramático o de la performatividad. La adhesión al rechazo pos-estruturalista de la racionalidad aquí se transformó en anti- intelectualismo. Curiosamente, son enormes los discursos anti-discursivos y los relatos anti-narrativos. Expresiones formales y vagas como “paisaje de sueño”, “dinámica volitiva”, “no-duplicación” impiden que se desarrolle cualquier debate conceptual sobre la función crítica del arte en la sociedad actual. El confinamiento estetizante del teatro es confirmado por los propios términos con que el debate se construye. El aislamiento del arte en el sistema productivo, su carácter de privile- gio de clase, su lugar en la división social del tra- bajo son aceptados con normalidad, sin mayores extrañamientos.

El difícil reconocimento de la importancia del movimiento de teatro de grupo en São Paulo tiene que ver con ese conjunto de valores. Des- valorizado por su supuesto anacronismo el gesto de reaproximar teatro y política, el movimiento de teatro de grupo fue, por otro lado, valorizado solamente en sus conquistas estéticas.

Todo lo más importante que aconteció en el teatro en São Paulo en los últimos años tiene que ver, sobre todo, con la búsqueda de una cultura política basada, de un lado, en nuevas relaciones de trabajo dentro del arte. De otro lado, en la búsqueda de una inserción crítica en relación con el sistema cultural. Eso significa: un rechazo de los artistas a ser entendidos como proveedores o abastecedores del mercado de artes. El concepto de trabajo teatral (como para el viejo Brecht) se volvió más importante que el de obra de arte.

Para concluir, hago un breve resumen de algunos aspectos importantes que marcan la actividad de esos grupos teatrales y que representaron, al menos en una fase inicial, una actitud política:

1. El proceso colaborativo. La gran mayoría de los grupos producen dramaturgia colectivamente, a partir de improvisaciones. El texto escénico nace de un proceso de investigación temática y

formal. El espectáculo expone también, y fun- damentalmente, ese aprendizaje. No hay en ese método ninguna garantía de buena dramaturgia. No hay tampoco garantía de que no haya un auto- ritarismo oculto en la conducción del proceso. Y de hecho, fueron muy desiguales los resultados obtenidos por esa vía. Surgen piezas buenas y malas. Sin embargo, el proceso colaborativo prac- ticado en São Paulo, con grandes avances para algunos grupos, antes de ser un procedimento estético, está signado por una disposición ana- crónica al trabajo no alienado, por el esfuerzo de compartir el aprendizaje que por si solo modifica la actitud del grupo. Exactamente como hacía la vieja creación colectiva, en la cual se inspira el procedimiento.

2. La sala de ensayo teorizante. La gran mayoría de los grupos de la ciudad combina sus ensayos con investigaciones de campo y encuentros teóricos con estudiosos. La construcción de la escena se asume como reflexión crítica, sin que haya medio de enfrentamiento de los temas. En un tiempo en que muchos discursos están fuera de moda, varios de los grupos de São Paulo percebieron que no existe investigación de lenguajes sin investigación de asunto. Y eso envuelve el debate sobre las categorias críticas. Fue preciso, así, procurar una unidad contradictoria entre teoria y práctica. No es preciso tener miedo de las viejas categorías, siempre que ellas ayuden a comprender e interferir en el presente.

3. Piezas procesos. Muchos de los espectáculos presentados por los artistas del teatro de grupo de São Paulo se asumieron como piezas-ensayo, piezas-procesuales, exposiciones de fragmentos de un estudio aún en curso. Ese carácter ensa- yístico no refleja apenas la dimensión teorizante, sino también expresa el deseo de negar la imagen de un producto acabado. El espectáculo es algo más o algo menos que un producto cultural, con sus energías dirigidas a la construcción de un pro- ceso que le sobrepasa. El futuro, como en el pri- mer modernismo, orienta el trabajo de distinguir los movimientos –en medio del ofuscamiento que genera el exceso de imágenes. Los espectáculos son testimonios de esa consciencia colectiva del propio movimiento.

4. Temática histórica y brasileña. Fue el teatro de grupo de São Paulo el que repuso en la escena brasileña, con más énfasis, el deseo de representar una historia reciente de los estragos socia- les ocurridos en el país. A partir de formas muy variadas, varios grupos procuran comprender los procesos ocurridos antes y después de la dicta- dura militar, con sus repercusiones actuales. El interés por la cuestión nacional no surge aquí desde ninguna perspectiva nacionalista, sino al contrario, como esfuerzo de entendimiento de los procesos locales de modernización conserva- dora. No es casual que muchos de esos grupos se interesen por la lectura de autores antiguos, de sociólogos, antropólogos, en fin, de críticos que usan conceptos tan antiguos como fetichismo de la mercancía y lucha de clases.

5. Actuación narrativa. Varios de los grupos teatrales de São Paulo comenzaron a desarrollar un interés por la investigación sobre una actua- ción narrativa, lo que generó el interés por reto- mar autores centrales del teatro épico moderno. Oriundos de formaciones escolares variadas, algunos de ellos se apropiaron de herramientas modernistas de trabajo, entre las cuales se inclu- yen modelos como Brecht, Stanislavski y Kantor y otros. La exposición del propio trabajo de los actores se tornó parte importante de muchos espectáculos. Se hizo importante no rechazar el concepto de representación, sino producir nuevas prácticas representacionales.

6. Inscripción en la ciudad. En los últimos quince años surgieron decenas de grupos por todos los rincones de la ciudad. Varios de ellos crearon espectáculos en diálogo directo con la historia o con la dinámica social del barrio, ya sea desde una perspectiva crítica más general, ya sea pagando el precio de la idealización comunitaria. Otros grupos mantienen sedes que se convirtieron en reales espacios de encuentro. El enraizamento del teatro de grupo en la ciudad –con mayor o menor potencia crítica– fue para gran parte de los colectivos una dinámica politizadora. La relación entre el teatro y la ciudad pasó a orientar muchas investigaciones, de modo que muchos colectivos fueron capaces de enfrentar el riesgo de ser instrumentalizados. Los más capa- ces supieron rechazar cualquier idea de integración social por el arte.

7. Politización fuera del teatro. El paso de la acción estética a la acción política directa marca también el trabajo de muchos colectivos. No solo en lo que se refiere a la organización de asam- bleas para intervenir en los debates de la política cultural (lo que se dio a través de publicaciones y de otras acciones directas como las manifestaciones) sino también por la aproximación a movimientos sociales organizados como el Movimiento de los Trabajadores Sin Tierra (MST).

CODA

He procurado resumir el proceso en líneas muy generales. Lo más importante a tener en cuenta es que lo realmente decisivo en el teatro de grupo de São Paulo se construyó a contrapelo de las tendencias esteticistas dominantes. Sin dejar de crear obras de gran calidad artística, las realizaciones más influyentes de los últimos años nacieron de grupos que politizaron el conjunto de su trabajo: formal, temático, productivo. Enfrentaron así, de manera más o menos consciente, la contradicción de producir arte en el capitalismo periférico. No por casualidad su trabajo puede ser considerado anacrónico. Gran parte de su fuerza está justamente en utilizar el pasado para extrañar el presente. Y en ese embate entre diferen- tes tiempos, ellos procuran imaginar otro futuro, destinado a personas de carne y hueso. Para concluir, cito una antigua frase de un escritor del siglo pasado: “¡Querer lo nuevo es anticuado! Lo que es nuevo es querer lo viejo”.

(Traducción del português V.M.T. Conferencia impartida por Sérgio de Carvalho en el 8vo. Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política, São Paulo, el 17 de enero de 2013. Publicada en Conjunto 167, Casa de las Américas. http://www.casa.co.cu/publicaciones/revistaconjunto/167/carvalho.pdf )

Por Sérgio de Carvalho

Sérgio de Carvalho é dramaturgo e encenador da Companhia do Latão, grupo teatral de São Paulo, Brasil. É professor livre-docente na Universidade de São Paulo na área de dramaturgia.

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