(a editora ulrike prinz, da revista alemã humboldt, me convidou a dar um breve depoimento sobre nosso trabalho com brecht no brasil. fez-me a seguinte pergunta: como se explica o êxito de autores alemães como müller e brecht no seu país? Como se vê pelo subtítulo abaixo, preferi responder à questão a partir de seu lugar de origem.)
Para entender por que a obra de Brecht vive no Brasil, é preciso pensar de que modo foi enterrada na Alemanha.
1. Brecht no Berliner Ensemble
Visito em 2007 as dependências do Berliner Ensemble. Estou em Berlim a convite da Casa Brecht, para uma conferência sobre o trabalho de meu grupo teatral em São Paulo, a Companhia do Latão. O dramaturgista do Berliner gentilmente me apresenta o teatro em que Brecht planejou um repertório de “demolição ideológica”. Ele me mostra um quadro de Helene Weigel ao lado de uma velha poltrona. “Era ela quem mandava aqui”, comenta. Seguem-se falas irônicas sobre a relação de Brecht com as mulheres, que poderiam constar do estúpido livro de John Fuegi The life and lies of Bertolt Brecht. Mais adiante, ao narrar a história do palco da Schiffbauerdamm, enfatiza que a Ópera de três vinténs (Die drei-groschenoper) foi “plagiada” de John Gay e escrita com intenções comerciais. Outros sorrisos. Todos seus comentários têm por alvo dessacralizar Brecht.
À noite assisto a uma encenação de Mãe Coragem assinada pelo diretor da casa. Há evidente competência técnica, excelentes atores. Mas o trabalho de interpretação está a serviço de uma máquina da cena, abstrata. Não parece que a peça discute a relação entre guerra e capitalismo. O sentido crítico do texto é esvaziado. É uma exibição do aparato institucional do Berliner Ensemble. Teatro para turistas. No verso do ingresso, uma propaganda da maior empresa de automóveis da Alemanha.
Dois anos depois volto a Berlim e assisto a uma encenação de Bob Wilson para a Ópera de três vinténs. O ideal de produzir um objeto estético puro ressurge em grau maior. O público exercita seus olhos com jogos de claro-escuro gerados por lâmpadas de néon e ouve um “belo canto” de ares modernistas. Não há sujeira, não há luta de classes, não há representação.
2. Diferenças entre o teatro de Berlim e São Paulo
As condições produtivas dos teatros estatais de Berlim explicam parte da relação contraditória entre Brecht e o Berliner atual. São instituições que contam com mais de uma centena de funcionários. Há hierarquia rígida. O diretor e o dramaturgista são figuras centrais. O repertório é planejado com muita antecedência. Uma norma tácita impõe a alternância de clássicos (modernizados pelo uso de vídeos e figurinos atuais) com peças de autores contemporâneos. Os cenários são planejados seis meses antes da estreia, segundo uma concepção cênica. Há no máximo três meses de ensaios. As decisões mais importantes são tomadas antes que o trabalho com os atores tenha início. Assim, os principais mediadores do trânsito entre palco e plateia tornam-se executores de uma ideia alheia. É um sistema especializado e idealista. Rejeita a experimentação, o improviso e a colaboração coletiva.
É impossível encontrar em São Paulo uma instituição semelhante. Companhias estatais só existem nas áreas da dança e da música clássica. O teatro comercial é produzido no velho molde do boulevard: os elencos são reunidos por empresários especializados em gêneros reconhecíveis. As montagens se destinam a gerar lucro através de ingressos caros e anúncios do patrocinador (processo facilitado pelas leis de incentivo).
Em oposição, cresceu nos últimos anos a importância dos grupos independentes, de condição econômica semiamadora, que ensaiam suas peças em processos de longo prazo. São coletivos em que os artistas realizam várias funções, entre a arte e a pedagogia. Não por acaso, realizam hoje a mais importante renovação estética do teatro brasileiro. O pequeno apoio governamental a esse movimento só existe nas cidades em que houve forte mobilização política dos artistas.
Diversamente da Alemanha, o trabalho teatral – entre os extremos da mercantilização total e do experimentalismo – se vê afastado de qualquer sentido de tradição cultural mantida por instituições estatais. Não há nada sólido a ser desmanchado. Por outro lado, se vê entregue ao tempo presente da cultura do capital.
3. O novo e o antigo
Numa nota de seu diário, em 1940, Brecht escreve: “O que é novo, é querer o antigo”. É preciso desenterrar os mortos para extrair futuro, disse depois Heiner Müller. O recurso à história é uma necessidade numa situação de paralisia aparente. É por isso que a obra de Brecht serve de modelo a alguns dos grupos mais inventivos do Brasil. A escolha pode parecer anacrônica. É uma teatralidade do texto, dizem os cultores da “presença” performática. Mostra um mundo que já acabou: o da luta de classes e o da crítica à forma-mercadoria, dizem outros que não têm nomes para descrever os novos e velhos conflitos. Mas sua obra é para nós um instrumento de historicização.
Na Companhia do Latão, Brecht tem sido usado como modelo metodológico. Suas peças e personagens interessam quando nelas se descobre um confronto crítico que só a dialética pode proporcionar. E como toda dialética incide sobre si mesma, os próprios textos de Brecht exigem atualização: uma crítica da ideologia contemporânea – tanto aquela contida nas imagens sociais como nas tendências artísticas.
No mundo precário do trabalho dos grupos de São Paulo, em que a luta de classes não é uma abstração teórica, em que os avanços estéticos nascem do enraizamento social na megalópole (este laboratório avançado do capitalismo mundial), talvez seja mais fácil compreender por que ainda faz sentido o empenho desse alemão em que o teatro seja mais do que teatro, na contramão do aparelho cultural.
DRAMATURGIA DIALÉTICA 